Sunday, November 12, 2006

否定するにはあまりにも多くのものが見えるし、確信するには見えるものがあまりにも少ない

執着をもつのは、現実性の感覚が十分でないということにほかならない。人がものの所有に執着するというのも、そのものを所有しなくなると、そのものが存在しなくなるかのように思いこんでいるからである。ひとつの町がほろんでなくなってしまうことと、その町の外へ追放されて二度と戻れなくなることとには、まったくもって非常な違いがあることを、多くの人たちは、心の底から感じていない。(シモーヌ・ヴェイユ『重力と恩寵』より)

「死んだ人」と「もう二度と会えない人」、その違いはどこにあるのか?と問うてみる。
誰でもない眼差しが、もしも実体として存在し、それによって世界を眺めることができたなら、きっとその差は歴然としている。けれどこの差異は、つねに局所的であるほかない主観においては確証できない。二度と会えない人とは、まるで死者のごとき存在だと言いたいのではない。正確にはむしろこうだ。死んだ人のことも二度と会えない人のことのように、今何をしているだろうと、彼(あるいは彼女)はどうなっただろうと、等しく想像できてしまうこと、その想像の仕方に違いを見出せないこと、それこそが僕を苛立たせる。感知しえない、しかし、感知せねばならない。

「死んだ人」と「もう二度と会えない人」の違いとは、たとえば「濡れている髪」と「乾いていない髪」という二つの表現の違いのような、わずかな隔たりだ。ある言明の持っている時間的な幅。「乾いていない髪」という言葉は、「濡れている」という事実よりも、「いずれ乾くであろう」という予測に焦点が合っている。一見中立的な記述にも、ある種の願望や、何らかの志向性が組み込まれている。表わされた一文とはいつでも、分岐した可能性のなかからいつのまにか選択された、ひとつのフォーカスなのだ。
すべてが現在(進行)形で書かれている、一連の文章があったとすれば、こうした時間的な幅が生じると同時に浮かび上がる志向性を、排除することができるのだろうか。しかしそれはおそらく途轍もなく奇怪な文であるだろう。というよりもそこからは、文章を読むときに感受する没入感、あの内在的な感覚は生じえない。むしろそうした感覚とは、個々の志向の不均等さ、内包する時間的な幅の伸縮、ないしは落差によって生じる。

ある対立項A/Bがあったときの、論理学的には等しい二つの言明、「Aである」と「Bでない」。違いがあるとしてもそれは、指示している対象の差異なき――選択される余地がある限りは恣意的な、純粋に表現上での差異にすぎないのか。
しかし再度問い直せば、「死んだ人」と「二度と会えない人」は、決して「死んでいる人」と「生きていない人」の違いに還元されるものではなかった。自ら確証しえないにもかかわらず、「僕」という項を投入しなければそもそも成り立たないこの違い。それはまさしく局所的な主観においてのみ、つまりフォーカスしたからこそ、存在する。

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Tuesday, November 07, 2006

Everything Happens To Me――後藤明生『笑いの方法 あるいはニコライ・ゴーゴリ』(1981)

1.
この秀逸なゴーゴリ論であり、かつ自身の作家としての方法論でもあるエッセイで、後藤明生が捉えた〈笑い〉とは、単純化すれば、ボードレールが区分した「有意義的滑稽(ウィット)」と「絶対的滑稽(グロテスク)」のうち、後者であるといえるかもしれない。それが端的にいって「現実に生きている人間たちの〈実話〉でさえあったならば、そこに必ず、一つの滑稽な世界が、構造として発見されるはずだ」という観点であるならば。
たとえば後藤は、『鼻』の、ある朝突然自分の鼻が消えてなくなったことに気づき、死ぬほど狼狽する主人公八等官コワリョーフと、その彼の訴えを聞いて、「まともな人間なら鼻などなくすはずがないだろう」と応える警察署長の〈笑い〉を「笑う-笑われる」関係として分節する。「然るに、警察署長は、想像も出来ない自分というものを想像してみようとはしない。彼が笑っているのはそのためである。そして同時に、笑われているのも、まさにそのためだった」。要するに、「笑う-笑われる」関係とは、どちらに立とうとも絶えず他方に変換しうる、そのメタレベルに位置することがないような関係である。
しかし同時に後藤は、二人以上の人間の、個々の会話の内容や行為ではなく、「関係」そのものが滑稽であると言う。すなわち「笑う-笑われる」関係自体に対して、笑う立場と笑われる立場の変換可能性そのものに向けられたものを〈笑い〉と呼んでいる。ここで彼は「メタレベルは無い」というメタレベルに立っている。この二重性、ロジカルタイプの異なる二つの〈笑い〉のあいだを行き来している、その移動の軌跡が、ゴーゴリをめぐる彼の思考を錯綜したものにしている。
けれども以下では、〈笑い〉という感覚(ないし判断)をひとまず脇に置き、彼の挙げている幾つかの「関係」を追ってみることにしよう。

2.
まず興味深いのは、様々な非対称的な力学のうちにある一対一もしくは一対多の人間関係と、個々の人物の認識との齟齬を、彼が「関係」と呼んでいることだ。その「関係」は、おおまかにいって次の二種類に集約される。
A.相補的な関係にあるにもかかわらず、そのことをお互いに知らないという「関係」。
B.お互いに前提としている状況(=ルール)が異なっているにもかかわらず、一つの会話(=ゲーム)を行っているという「関係」(この場合大概主人公の方は、そのことを齟齬として感じとっている・知っているが、まさに「知っている」ために、相手にイニシアティヴを握られている)。
Aの場合、ある者は突然の鼻の消滅によって打ちのめされ、またある者は突然出現した鼻のために打ちのめされるという対照的な整合性がある(カフカの『変身』を「グレゴールの変身-まわりの人間たちの変心」という力学的な関係において捉えていることも同様である)。一つの変化は他の一つ以上の変化を否応なく引き起こすという点で〈関係している〉のだが、その〈関係している〉ことを誰も認識していないがゆえに〈無関係〉である、ということがいえる。Bの場合、一方が「異常な緊急事態」にいて他方が「日常」にいるため、その会話の内容が咬み合っていない(内容を共有することが共有認識になっていない)がゆえに〈無関係〉であるのだが、会話という形式を共有している点で〈関係している〉、ということがいえる。
後藤明生はこのようなある関係と別の関係との不整合を「因果律を超えた世界」と呼び、作品世界とこの世界に相同的な「現実=構造」として捉えた。「因果律を超えた世界」とは、より正確にいえば、起こっている事態の速度に認識の速度が追いつくことがないという、永久に埋まらない時間差のことであるだろう。そしてそのような「現実そのものは、いわゆる〈喜劇〉的でもなければ〈悲劇〉的でもない」のである。これこそが、あらゆる関係項の変換・組み合わせを可能にする、その前提条件となるドグマだった。

3.
ところで後藤の言う〈笑い〉には二つのレベルがあると先に述べたが、それは彼の言う「リアリティ」に二つのタイプがあることとパラレルな関係にある。
一方は「原因はわからないが、衝撃がある」つまり誤認であろうと正認であろうと、判断を欠いたまま感情の反応だけがあり、その連鎖がどんどん進行していくという事態の「リアリティ」であり、これは「噂の構造」と相似形をなしている夢の経験のことだといっていい。なぜなら夢の経験とは、そこでどんなことが起こっても、その真偽を判断する前にとりあえず受け入れてしまうという性質を持っており、夢のなかで「これは夢なんだ」と知っている場合は極めてまれだからだ。この意味において「ゴーゴリにとって最も幻想的に見えたもの、それが現実だった」。しかし他方で次のような一節がある。
「それにしても、夢の方法で現実を考えるというのは、それ自体すでにおかしなことだ。〈夢の方法〉で、ということは、〈夢を見る見方で〉ということであり、その方法で現実を考えるということは、眠った状態でめざめた人間と関係を持つということになるだろう。また逆に、めざめた状態で眠った人間と関係を持つことでもある。それは確かに、おかしなことに違いない。しかし、ゴーゴリの世界においては、人物と人物の関係は、まさにそのような形で捉えられているといえるのではないか」。そして彼はこの関係そのものが「リアリティ」であると言っているのだ。
あらゆる物事が次々と組み換わり、その変化の渦中にいて、瞬発的な感覚の刺激は充満しているかわりに、変換そのものには何ら関与できないという受動性がもたらす「リアリティ」と、そのような状態にいる自分を、ある関係項の一コマとして捉え、外側からみたときに得られる認識の「リアリティ」。前者から後者への移行こそ、彼の〈笑い〉ないし「異化」の方法のターゲットなのだ。けれどそれは、ある判断を相反する対極的な判断によって中和するということではない。心理的なものはその本性上かたちを持たず、かつ「原因」を欠くことによって(つまり、どうしてこんな気持ちになるのかわからない、何かを感じたがそれが何なのかわからないと疑問を覚えることによって)「リアリティ」を得る。同時に人は、そのときはじめて「心理」を対象として認識するのだともいえる。この本のなかで執拗に描き出される方法は、そうした一端は原因から切り離された感覚=心理を組み換え、その組み換えが可能であるという事実によって判断=認識を組み立て直すプログラムなのである。

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Monday, November 06, 2006

内出血型スプラッタームービーのための序章

大分前に何かのインタヴューで映画監督の黒沢清が、「ホラー映画で、怖がっている人の顔を見せて観客を怖がらせることは、安易なのでしたくない」という主旨の発言をしていた。もっともなことだ。けれどもし、大概のホラー映画においてやたらと怖いのは、画面内で恐怖の対象と目されるものにあるのではなく、怖がっている人の顔にあることが事実だとしたら、その事実はいったい何を示唆しているのだろうか。
それはともかく、恐怖のあまり絶叫する人の顔がまったく怖くない映画に、サム・ライミの『死霊のはらわた』シリーズがある。モダンホラーの亜流に、この『死霊のはらわた』が元祖である「スプラッター」というジャンルがあるが、それは音楽で喩えるならロックに対するへヴィメタルの位置に該当する、小児的ともいえる短絡的な派生形態だ。このジャンルは、ホラーが開発した、人を恐怖に陥れる様々な技法のうち、心理というより生理に訴える効果だけを、マニエリスティックに誇張するという特徴がある。
しかしながら、アクションともサスペンスとも異なるジャンルとしてのホラーの享楽の源泉は、肉体を思う存分切断し変形させ、あらん限りのやり方でそれを弄ぶことだと見做したサム・ライミは、ある意味で正しかった。なぜならその最大の長所とは、死を一貫して形而下のものとしてしか扱わない、見当外れだがそれゆえ圧倒的なポジティブさと、明快な即物性にあるのだから。
たとえば『死霊のはらわた2』。前作の初々しさは失われ、設定をそのまま踏襲しているためか筋らしい筋もなく、被害者の数を水増しすることでかろうじて通常の商業映画の一時間半という枠に達しえたこの映画の、観るべき点はただひとつ、前半での主人公の一人格闘シーンに尽きる。悪霊に取憑かれたらしい彼は自分の頭を食器で何度も勝ち割り、終いには勝手な行動をとる手に負えない自身の片手をチェンソーで切り落とす。いまや完全に自律した、昆虫のような動きをする片手に追い回されるシーンから、死骸とのダンスに至ってワルノリは頂点を極める。殺したが死体はある。埋葬したが幽霊はでる。この絶え間なき悪循環。
長新太の絵本『イカタコつるつる』は、意図せずしてこうしたスプラッターの核心を突いた傑作だ。イカがラーメンを食べていたら、足が絡まって一緒に食べてしまう。隣のタコもスパゲッティを食べていて、同じく足が絡まって一緒に食べてしまう。その二人がさらにこんがらがって事態は加速するが、しかし台詞はいつでも「いたいけど、おいしいよ~」。最後のページには、空の器と皿があるだけで誰もいない、ただ「ごちそうさまでした~」の声が響くばかり。いったいこの声はどこから発せられているのか?この地点、この声の発せられた場所から構想される映画、それはおそらく「内出血型の」スプラッターと呼ばれるだろう。

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Saturday, November 04, 2006

身と蓋

「物理的である」とはいかなることか。空間が自明なものではないのと同様、物理的存在であるということも認識の産物である。たとえば、われわれがインプットとアウトプットを同時に行なうことはしばしば困難である。まったく卑近な例ではあるが、われわれが徹底した合理主義者として振る舞い、時間短縮のために、食物を摂取しつつ排便を行うと想定してみよう。するとどうだろう、そのとき、まるで自らが一本の管であると感じると同時に、ある種の強烈な異和を意識せざるをえないはずだ。もしも「還元」という手続きに何がしかの意義があるとすれば、それは純粋化という空疎なお題目によるのではなく、この異和、ある作用に対する反作用がもたらす抵抗の感触にこそある。
《Self-Portrait as a Fountain》(1966)などのブルース・ナウマン(Bruce Nauman)の初期作品を挙げるまでもなく、芸術家の基礎課題とは、自らをオブジェクトとして捉えるのみならず、レディメイドとして、すなわち既に作られたものとして捉え直すことにあるだろう。
そうした試みは多かれ少なかれ、社会心理学者スタンリー・ミルグラム (Stanley Milgram)の行なった通称「アイヒマン実験」(1961)と呼ばれる実験と似通ったプログラムを持つ。この実験は、人間はどこまで権威の命令に服従するのかという問題に対して、統計的に調査するため精緻に構成されており、もともとは、アイヒマンなどのナチスの士官たちが、なぜ上官の命令とはいえあれだけのユダヤ人を虐殺することができたのかという問いを説明するために考案されたものである。
まず「罰が学習に与える影響を調べる」と称してボランティアを募集する。密室に試験官と被験者、そしてもうひとりの人物計三人がいる(被験者はそのもうひとりの人物を自分と同じボランティアだと思い込む)。籤引きで他のひとりは生徒役、被験者は教師役と振り分けられた後、一方は電気椅子に固定させられて出題された質問に答え、他方は一方が答えを間違えると電気ショックを与えるという設定であることを試験官から知らされる(間違えが加算されていくたび、電気ショックのレベルは徐々に強くなる)。生徒役の人物は痛みを感じているように振る舞い、ときには死んだふりさえするが、実はその電気椅子は偽物で、その人物も試験官も別に雇われた役者である。さてそれを知らない被験者は、どのくらい命令に従い、いつ電気ショックを与えることに抵抗を示すのか。これを社会的条件の異なる様々な人々数百名に試す。書籍やウェブなど多所で概説されているので結果やその詳細は省くが、それでは、徹底して残酷なドッキリカメラともいえるこの実験が、なぜ芸術家の基礎課題と共通点を持つのか。
芸術を含めたあらゆる技術は、あるモデルとして与えられ、それを反復することで習得される。いわばその権威に盲目的・受動的に従い、意識を介さずとも自動的に再生できるようにならなければ、それは技術ではない。この訓練のプロセス自体は不可避的である。そして芸術家はこの技術が内面化され「自然で自明なもの」となった後に、改めてそれが作為の産物であることを検証するという二重の手続きを取る。そうしなければ、技術の体系性とその限界の双方を捉えることはできず、しかもこうした客体化のプログラムを経て自らが機械であることが感知されてはじめて、能動的な意志の有無と、それをピン留めするところの主体が問われることになる。
「アイヒマン実験」は実験後、それが演技、嘘であったということが被験者に知らされる。しかし、最後まで命令に従った多くの者は、当然ながら呵責の感情に苛まれる。なぜ言われるがまま、言われた通りにしたのか。「もうやめなければ」という声にならない言葉が頭のなかで生じつつ、それに反して、操られたロボットのようにスイッチを押し続ける自分の手。実際は誰も傷つけていないと言われようと、そこで「起こった」ことは虚構であるか否かを超えている。しかしそもそも芸術とは、「現実に対する虚構」というヒエラルキーが成り立たない局面においてこそ顕在化する何ものかである。そして、壁に落書きする子供は、何かを描いているのではなく、むしろそれを汚すために絵の具を擦りつけるとジョルジュ・バタイユがいったように、芸術とは対象を破壊し、表面を破損することを通じて自己を切断することである。ミルグラムの実験との相違点は、そうした装置を構成し効果を研究する者と被験者とが、同一人物であるということだ。


 Charles Ray《Plank PieceⅠ-Ⅱ》(1973)

 Dennis Oppenheim《Parallel Stress》(1970)

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ルールの在り処 その2

《互いのなかに》というシュルレアリスムの集団で行なう実験=ゲームがある。どういうものかというと、まず参加者のひとりがグループから出ていって、演技するときのように、自分に何かある設定を下す。自分はたとえば「階段」だ、と心に決めて、他方で彼がいないあいだに他のメンバーは、彼に「シャンペンの瓶」として自己紹介してもらおう、というふうに設定を決める。そして彼は「階段」としての自分を演じ描き出しつつも、しかし他のメンバーの前では「私はシャンペンの瓶ですが」と自己紹介しなければならない。丁度スパイのように自分を二重化して、他人にプレゼンテーションする自分と、それとは別に自分が定めた規律を一致させることなく共存させる。そういう実験=ゲームだ。
さてしかし、そうした相反する立場に「自分を二重化させる」とき生じる困難とは、どのようなものだろうか。たとえそれが内的なルールだとしても、「目の前に鉄棒がある」と思って、それに対して何らかのリアクションをするという設定で身体を動かすのと、「自分は鉄棒だ」と思って、それになったつもりで身体を動かすのとでは、まったく異なる動作が抽出されるはずだ。だがこの異なる二つのルールに同時に従うことは、シャンペンの瓶と階段の両者を演じる以上に難易度が高く、次元の違う試みである。それはたとえば、操り人形のように外部からリモート・コントロール(遠隔操作)されている動きと、内部からの指令による自律的な動きを同時に行なうことに等しく、殆ど不可能なように思える。ということは、あるルールに従って演技する者と、ルールの外でそれを観る者との経験に、共通するものはないのかもしれない。では当の演者が鏡などで自分を見て、その見え(像)を個々の行為にフィードバックさせるとき、そこで操作(調整)しているものとは何なのか。こうした像を最終的な基準とせずに設定を組み立てるとしたら、他にどんなルールが必要となるのだろうか。

シュルレアリスムの代表的な方法であるデペイズマンは、互いに文脈の違う異質なもの同士が出会う(「蝙蝠傘とミシンの手術台での出会い」)といったときに、それらが出会う場・フレーム、つまりはそれを操作する主体のポジションが、あらかじめ確保されていて揺るがないという点に欠点があった。それに対し、確かにオートマティスム(自動記述)は、主体が操作不能性を全面的に受け入れるという、方法論を拒否するような逆説的な方法であるがゆえに、一般化を免れている。
けれど結局のところ問題となるのは、そのような意識的な操作の外で起こった出来事も、「実験」であるならば事後的であれ「成功か/失敗か」と判断される基準が、あるいはそれを「作品」だと認定する主体が、必ず要請されてしまうという点にある。

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