Nobody Told You

売買される言葉

2010-02-12T08:22:00.000-08:00

●
そうです、あなたの持ち時間をいっぺんに使わなければよいのです。まず半分の時間休憩する。残りの半分の時間を暇つぶし用にとっておく。次のときには残っている暇つぶし用の時間の半分だけを使って休憩する。そしてまた残りの時間を暇つぶし用にとっておく。そんなふうに休憩時間を使うときはいつでも半分だけ使うのです。この方法を続けていけば、あなたは全部の時間を使い切ってしまうことはできないはずだ。

「時間です、どうぞお早く願います。」

●
あなたは眼鏡をはずそうとする仕種をする。その頃、あなたの視力は眼鏡を必要としていなかった。目の前にある何かをとり除こうとするこの仕種が、あたかもまぶたを開くことによって達成する行為に対応するかのように、あなたの目ざめを構成する。

眼鏡をはずすことは、眠りからさめること。しかし眠りにはいるためには、眼鏡をはずさなければならない。一方、眼鏡をはずすことが眠りからさめることであるなら、眼鏡をつけることは眠りにはいることであるはずだ。しかし眼鏡をつけるのは眠りからさめたあとに行なうことなのだ。そしてじっさい、眼鏡をつけるように眠りにはいることはできない。あなたは眼鏡をはずす。それからまた眠りのなかで眼鏡をはずす。あなたは眠りのなかで眼鏡をはずす。それからまた眼鏡をはずす。

一度ならず二度までも、しかしある意味では二度寝だけが存在している。あなたは眼鏡をはずそうとして眼鏡をはずそうとする。しかしあなたが眼鏡をはずした瞬間、あなたの目が覚める。仕方ない、今度はしくじらない。あなたは眠ろうとする。しかし眼鏡をつけることはできない。なぜならあなたはすでに眼鏡をかけているから。仕方ない、今度はしくじらない。あなたは目を覚まそうとして眼鏡をはずそうとする。しかしあなたが眼鏡をはずした瞬間、あなたの眼鏡がはずれる。

「時間です、どうぞお早く願います。」

●
二度ないことは一度もない、一度あればかならず二度になる。あなたは目覚ましをかけるとかならず、設定した時刻より前に目が覚める。予定通りに、ベルが鳴ってから起きるのではない。ベルが鳴る前に起きるのです。だから時計がいまこの場所になくても、ただ、目覚ましをセットするという行為さえあれば、あなたは予定より前に起きることができるでしょう。

あなたは目覚ましをかけないとかならず、設定した時刻より後に眠りにはいる。ベルが鳴らないから眠るのではない、予定なしにベルが鳴った後に眠るのです。だから時計がいまこの場所にあっても、ただ、不意になる目覚ましを待つという行為さえあれば、あなたは眠ることができるでしょう。眠りはそもそも、寝入りに先立ち、目ざめに遅れてつねにあったのだ。

判断がおぼつかない頭で、あなたが自分の状態はとりかえしがつかないと判断したとき。気づいたときにはもう起きている。気づかなかったときにはもう眠っている。だから、目ざめに関する痕跡は何も見つからないし、寝入りに関する予想もどこにも見あたらない。

「時間です、どうぞお早く願います。」

グェルチーノ（ジョバンニ・フランチェスコ・バルビエリ）二点

2009-06-23T11:28:00.000-07:00

Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) 1591-1666

《Joseph and Potiphar's Wife》1649

《Return of the Prodigal Son》1619

滞時空間

2009-06-19T09:05:00.000-07:00

《The Triumph of Death》 (detail) Fresco in the Camposanto, Pisa 14c

William Blake《The Grave, a Poem by Robert Blair
Plate 6 : The Soul hovering the Body reluctantly parting with Life》1808

分身分解

2009-06-12T23:59:00.000-07:00

Heinrich Anton M.《Two Faces》

Heinrich Anton M.《Three Woman in a Wheelbarrow》

Jules Dou《William Tell》

Clarence Schmidt

顔の相似［引用］

2008-10-12T07:46:00.000-07:00

ある時電車で子供を一人連れた夫婦の向かい側に座を占めて無心にその二人の顔をながめていたが、もとより夫婦の顔は全くちがった顔で、普通の意味で少しも似たところはなかった。そのうちに子供の顔を注意して見るとその子は非常によく両親のいずれにも似ていた。父親のどこと母親のどことを伝えているかという事は容易にわかりそうもなかったが、とにかく両親のまるでちがった顔が、この子供の顔の中で渾然と融合してそれが一つの完全な独立なきわめて自然的な顔を構成しているのを見て非常に驚かされた。それよりも不思議な事は、子供の顔を注視して後に再び両親の顔を見比べると、始め全く違って見えた男女の顔が交互に似ているように思われて来た事である。

　▶寺田寅彦「自画像」（1920）

方向感覚（行方不明）［引用］

2008-04-25T20:52:00.000-07:00

私の通る道筋は、いつも同じように決まっていた。だがその日に限って、ふと知らない横丁を通り抜けた。そしてすっかり道をまちがえ、方角を解らなくしてしまった。（中略）

私は道に迷って困惑しながら、当推量で見当をつけ、家の方へ帰ろうとして道を急いだ。そして樹木の多い郊外の屋敷町を、幾度かぐるぐる廻ったあとで、ふと或る賑やかな往来へ出た。それは全く、私の知らない何所かの美しい町であった。街路は清潔に掃除されて、鋪石がしっとりと露に濡れていた。どの商店も小綺麗にさっぱりして、磨いた硝子の飾窓には、様々の珍しい商品が並んでいた。（中略）かつて私は、こんな情趣の深い町を見たことがなかった。一体こんな町が、東京の何所にあったのだろう。私は地理を忘れてしまった。しかし時間の計算から、それが私の家の近所であること、徒歩で半時間位しか離れていないいつもの私の散歩区域、もしくはそのすぐ近い範囲にあることだけは、確実に疑いなく解っていた。しかもそんな近いところに、今まで少しも人に知れずに、どうしてこんな町があったのだろう？

私は夢を見ているような気がした。それが現実の町ではなくって、幻燈の幕に映った、影絵の町のように思われた。だがその瞬間に、私の記憶と常識が回復した。気が付いて見れば、それは私のよく知っている、近所の詰らない、ありふれた郊外の町なのである。（中略）何もかも、すべて私が知っている通りの、いつもの退屈な町にすぎない。一瞬間の中に、すっかり印象が変ってしまった。そしてこの魔法のような不思議の変化は、単に私が道に迷って、方位を錯覚したことにだけ原因している。いつも町の南はずれにあるポストが、反対の入口である北に見えた。いつもは左側にある街路の町家が、逆に右側の方へ移ってしまった。そしてただこの変化が、すべての町を珍しく新しい物に見せたのだった。

その時私は、未知の錯覚した町の中で、或る商店の看板を眺めていた。その全く同じ看板の絵を、かつて何所かで見たことがあると思った。そして記憶が回復された一瞬時に、すべての方角が逆転した。すぐ今まで、左側にあった往来が右側になり、北に向って歩いた自分が、南に向って歩いていることを発見した。その瞬間、磁石の針がくるりと廻って、東西南北の空間地位が、すっかり逆に変ってしまった。同時に、すべての宇宙が変化し、現象する町の情趣が、全く別の物になってしまった。つまり前に見た不思議の町は、磁石を反対に裏返した、宇宙の逆空間に実在したのであった。（中略）

このように一つの物が、視線の方角を換えることで、二つの別々の面を持ってること。同じ一つの現象が、その隠された「秘密の裏側」を持っているということほど、メタフィジックの神秘を包んだ問題はない。私は昔子供の時、壁にかけた額の絵を見て、いつも熱心に考え続けた。いったいこの額の景色の裏側には、どんな世界が秘密に隠されているのだろうと。私は幾度か額をはずし、油絵の裏側を覗いたりした。そしてこの子供の疑問は、大人になった今日でも、長く私の解きがたい謎になっている。

　▶萩原朔太郎『猫町』（1935）

ゴーストバスターズ（行き止まり）

2008-04-25T02:50:00.000-07:00

「ばかな！」とほとんどの人は言う。
「自分が機械のように感じるなんて、とんでもない！」

しかし、自分が機械でないのなら、機械みたいな感じというのがどんな感じなのか、なぜ自分でよくわかるのだろうか。「わたしは考えることができる。だから心がどのようにはたらくか知っている」と答える人もいるかもしれない。しかし、この答は「わたしは車が運転できる。だから車のエンジンがどうはたらくか知っている」という言い方がおかしいのと同じように、正しい答とは思えない。何かをどう使うか知っていることは、それがどうはたらくか知っていることと同じではない。
（マーヴィン・ミンスキー『心の社会』）

この立体（図1）は、率直に言って何が不思議なのか？
それは、一枚の紙に、もう一枚の紙を垂直に貼ってつけたかのように見えるにもかかわらず、ひとつながりの一枚の紙だけでできている、という点にある。

この「不思議さ」によって、「それがどのようにできているのか？」という問いが生じる。わたしたちにとって、対象化しきれない「不思議さ」がないかぎり、「どのように」の問いは、問いとして問われることはない。

2.
まずここではあえて「それはどのようにできているのか？」を、つまり一枚の四角形の紙からどのような手を加えていけば図1の形態ができあがるのかを、記述してしまおう。

一枚の長方形の紙に三つの切り込みを入れる（図2）。三つの切り込みの先端は、三つともに、同じ一本の軸の上に位置している。次に、面aを垂直に折りたたせる。そして、面cは水平に固定したまま、軸線を使って面bを180度回転させる。

手品でいうところのタネ明かしとは、以上のようなものである。
しかしこの説明で、一瞥したときの「不思議さ」を解明したことになるだろうか。

注意すべきことは、
A：「それはなぜ不思議なのか？（＝わたしたちはなにを不思議だと感じているのか？）」
B：「それはどのようにできているのか？」
という二つの問いのなかの、「それ」という代名詞が指し示す対象は、かならずしも一致するわけではない、ということである。
Aの「それ」は、わたしたちがなんらかのものを対象化するという行為自体が含まれているのに対し、Bの「それ」は、わたしたちの認識とは無関係に存在している。

3.
たとえば図3のような形態をみてみよう。これとわたしたちがいま問題にしているところの形態を比較すれば明らかなように、切り込みの数が異なるだけで、この二つの形態の仕組みは同じである。

ではなぜわたしたちは、図3の場合には何の不思議さも感じず、図1の場合には不思議に感じるのか。
図3は、全体が一枚の四角い紙からできているように見え、実際に一枚の紙でできている。「見え方」と「仕組みの了解」にずれがない。
対し図1では、全体が一枚の紙のみでできているようには見えず、にもかかわらず実際には一枚の紙でできている。

図1の立体は、一枚の紙のみでできているからといって、図4のようになっているわけではない。垂直に立っている面と水平な面にあるヴォイドが（面積としては等しいのに）一致していない。だがそもそも図1を「くり抜かれている」と錯覚するのは、図4の形態の成り立ちが念頭にあるからだ。もちろん図5のように、複数の紙を合わせているのかといえばそうでもない。しかし、一枚の別の紙にもう一枚の紙が貼られたように錯覚することがあるのは、この図5の形態を想定しているからだ。

つまり「一枚の紙でできているようには見えない」のは、わたしたちが暗黙に、図4や図5の形態の仕組みで図1を読み取ろうとしているためである。図3は立面からすぐに平面に遡行できるため、そのような読み取りは必要ない。そして図1の立体の場合、「見え方」が「仕組みの了解」にフェイント的に作用する。
図2で示した平面の状態で、表裏を区別するために一方に色を塗り、そのあと立面にすれば、どのように分節されているかが視覚的にわかる（図6）。また、図3を先に見て（それを補助線に）図1を見れば、何の不思議さも感じないだろう。

4.
「見え方」と「仕組みの了解」のギャップが「不思議さ」を生じさせる。「不思議さ」を基礎づけ、その前提となっている「不思議でなさ」がかならずある。「不思議でなさ」が「不思議さ」に引き寄せられはじめたら、しめたものである（トリックの射程とは、この引き寄せの度合いのことだろう）。
ただし「不思議でなさの不思議さ」には、問いがあるばかりで答えはないのだが。

For Example vol.7

2008-04-22T01:29:00.000-07:00

ジョン・バルダッサリ John Baldessari
《Horizontal Men》
1984
白黒写真、ボードに貼り付け
247×123.5cm

［実験の目的］
人物の体勢（対象の形態）によってしか、地面が位置づけられない状況を想定すること。

［実験の仮説］
存在することは所属することである。ある対象を認知するとき、われわれはそれが位置する空間もセットで捉えている。けれど一方で、死んだ者は位置を持たない。眠っている者の属する場は見えない。
少なくとも映像／画像においては、対象と背景、人物と地面の関係は絶対的ではない。地面は、フレーミングと人物の関係に規定される。先行する実験例として、例えばエドゥアール・マネ Edouard Manetの《死せる闘牛士／Le Torero Mort》（1864）、トリシャ・ブラウン Trisha Brownの《Primary Accumulation》（1972）などを参照すること。

［実験の方法］
素材の物質性は一切利用せずに、既存のイメージだけを使って物質的な抵抗感を作る。
複数の複製画像をコラージュする方針を採りつつ、構図上のバランスを優先するコンポジションや、異なるイメージ同士の衝突、文脈の組み換えである異化効果に留まらない編集操作を行なう。

1. 画像は地面に水平に横たわる人物像で、映画のスチール写真や報道写真をソースとする。死体、倒れている人物、寝ている人物、死体のふりをする人物、寝ているふりをする人物、と虚実を問わずに集める（ただし、すべて眼を閉じているか、顔が見えない角度であること）。
2. 収集した画像を、それぞれ（棺桶のなかにあるように）一人の全身がぴったり収まるよう矩形状にフレーミングしてカットする。各々のサイズの違いを調整して、同じ程度の大きさにする（縦は多少の差はあってもよいが、横はきっちり同じ長さにそろえること）。人物の背景はそのまま残し、個々の素材に対しては最小限の加工で済ませる。
3. コンポジションになるのを避けるため、これらを上から下に並べる「積み重ね」という、ごく単純なルールによって配置していく。類似した体勢の人物の反復によってできる連続性。下に向かうにしたがって徐々に長くなる縦の幅。これが観る者の視線を誘導する。
4. 配置の際は、各々の身体の体勢と顔の向き、そしてカメラ・アングル（上から見下ろし／下から見上げ／やや斜め／完全な平行など、どの角度から撮っているか）の微妙な偏差に注視する。最終的には計九つの横たわる人物像を選択し、仰向け／うつぶせ／上半身と下半身のねじれ具合などの異なるものを隣り同士にする。
5. また、一番下の画像のみ、もともとは垂直に立ち両腕を後方に向けている人物像を、左回りに45度傾けて使用する。この操作によって、他の画像より背景が広くなり、下方に余白ができる。本来、もっとも加重がかかるはずの最下部の人物が浮遊して見えるため、視線の流れと連動していた上から下への力のベクトルが宙吊りになり、脱臼される効果が生じる。

運動器官の可塑性｜カッツ［引用］

2008-04-13T23:31:00.000-07:00

もし、甲虫の本来の六本脚の中から一つあるいはそれ以上が切断されると、甲虫は残りの脚でもって歩み進むであろう。しかもその運動はいまや、まったく新しいやり方で相互に結合されなければならない。極端な場合において、すべての脚を取り去ると、顎まで前進運動のために活動させるようになる。しかしながら、これらの器官はけっして以前にこのような機能を持ってはいなかったし、おそらくまた甲虫類の全系統発生史においてもけっしてそんなことはなかったのである。

脊椎動物の四肢切断実験も似たような結果を提出する。犬の両方の後肢を切断すると、犬は手術の傷が治癒するや否や運動をはじめる。そのやり方は、二本の前肢の間に後身を突っ込んで移動するか、あるいは後身を高くあげて、二本の前肢で歩くようにする。前肢を切断すると、カンガルーのように二つの後肢で運動する。このような現象は、人が“試行錯誤”の原理と呼んでいる骨の折れる学習を行なうことなしに起こるのである。

私は、自分で一匹の犬を長い間観察する機会をもったことがある。その犬は同じ側（左側）の前後の肢を災難で失った後、あとに残った二本の肢でまことに巧みな方法で運動したのであった。モルモットの四肢を切断すると、軀幹（胴）を軸として転がるようなふうに運動しようと試みる。

上記の例のすべてにおいて、運動器官の驚くべき可塑性が明らかにあらわれている。求心的ならびに遠心的神経繊維をもっている同一の運動中枢はすべての場合に対して一つの恒常機能をもっているという古い学説をわれわれは放棄しなければならない。（中略）末梢で何が生じるべきであるかを中枢器官が決定するのではなくて、いかに中枢器官が調整したらよいかを末梢が決定するのである。（中略）末梢自体が中枢器官のうちに一時的な中枢を作り出す。その一時的な中枢は、あるときは比較的徐々にできあがるものもあるし、また四肢切断の場合のように、突然に形成されるものもある。

　▶ダヴィット・カッツ『ゲシタルト心理学』（原著1942）

りんごと地球は互いに落下しあうその2

2008-04-09T07:28:00.000-07:00

視覚ほど、自分のポジションを忘却させやすい感覚器官は、他にないだろう。おそらく触覚には「透明」というややこしい状態は存在しない。視覚が面白いのは、むしろ視覚的とは言いがたい感覚までもが視覚（のエラー）によって見い出せるからではないだろうか。

たとえば、みそ汁の入った椀をトンと机に置く。椀はもう止まっているが、なかのみそ汁はまだゆらゆら震えている。そこで、そのみそ汁の水面だけをじっと眺めてみる。眺め続ける。すると瞬間、みそ汁は静止し、それ以外の周囲すべてがぐらぐら振動する。赤瀬川原平の《宇宙の缶詰》のコンセプチュアルな閃きとはまた別種の、エフェクティヴな、この関係の逆転。

エルンスト・マッハは『感覚の分析』で、この現象と似たような事例について考察している。

橋の上に立って下を流れている水を眺めると、普通には自分は静止していて水の方が流れているように感じる。しかし、しばらくのあいだ水面を見つめていると、周知の通り、必ずといってよいくらい、橋がわれわれ観察者とその周囲もろとも水に対してとつぜん動き出し、逆に水の方が静止しているかのように見えはじめる。
停まっている汽車と動いている汽車がすれちがうとき、誰しも実にさまざまなかたちで、この種の印象を受けたことがあると思う。蒸汽船でエルベ河を遊覧したおりのことであるが、私は上陸する直前、船の方が停まって陸地の方が船の方に向かって動いてくるような、驚くべき印象を受けた。

また、もっと素晴らしいのは、風がなくて雪が降りしきっている冬の日、マッハの娘が体験したという「家ごと昇っていく」ような感覚だろう。つまり、窓辺で雪を眺めていてそれが静止しているように見え、降るという実際の運動と逆に、自分がいる家を含めた雪以外のすべてが上昇して見えたというわけだ。それはいましがた降ってきた雪が見ている風景、雪の目線そのものではないか！「これらの諸現象はいずれも純粋に視覚的な現象ではなく、全身の打ち消しがたい運動感覚を伴っている」とマッハは言う。われわれは、複数の運動と静止を、同時に見分けることはできない。運動感覚は足早に、それを既知の状況にあてはめて処理しようとする。この性急かつ投げやりな性分を利用するのだ。

撮影装置としてではなく、映写装置としての映画を考えてみた場合、こうしたポジションの忘却という視覚の性質はさらに決定的になる。ある特定の時と場所において撮影された映像を、それとは別の時と場所で見るということ。つまり、通常の見る行為とは異なり、何らかの映像を見るという経験は、それを見る側の位置や環境との関係、さらに他の諸知覚との連動性から切り離されている。

これと同型なのが、移動中の乗り物から外を眺めるという経験である。たとえばスピルバーグの『太陽の帝国』で、ちょうどスクリーンを眺める観客と同様に、主人公の少年が自動車の車内から人が溢れた上海の街並みを眺めるシーンのように、知覚と行為の対応関係のみならず、「私はそれを見ているが、それが存在しているとは信じない」といった表象と実在の対応関係の乖離こそ、典型的に「映画」的なものであった。
あるいはまた、ヴェンダースの『ベルリン天使の詩』の天使は、あらゆる場所の人間を観察することができるが、自分自身がそこに介入し、働きかけ、関係することができない存在として、すなわち、あらゆることを知ることはできるが、何一つ経験することはできない存在として設定されているが、これなどはあからさまに観客の位置と相似的である。

凝視することは、自分のいまいる場所ではなく、いま見ている（ということは自分とは距離のある）対象との関係を世界の基点にすることだ（見ることはまるでピン留めのようだ、しかし何をピン留めするのか？《最後の審判》のミケランジェロの自画像のような、皮だけになって垂れ下がるわれわれ自身の身体を？）。だが、「見ることがすべて」になったとき、「動くことができる」のではなく「止まることができない」という、われわれの打ち消しがたい運動感覚は、はたして亡霊のように復活するのだろうか。

明るさに対応するのは、暗さではなく隠すことである［引用］

2008-04-06T21:45:00.000-07:00

Mask the cover:

ウォッチマンは見ることの“罠”の“中に”落ちる。
“スパイ”は別の人種である。
“見ること”は“食べること”であり、またそうでなく、“食べられること”であり、またそうでない。
（セザンヌ？——それぞれのオブジェクトは別のオブジェクトを反映している。）
つまり、ウォッチマンと空間とオブジェクトの間には、ある種の連続性がある。
スパイは“逃げる”用意ができていること、自分の登場と退場に気をつけていることが必要である。
ウォッチマンが仕事を離れても、何の情報も取り去らない。
スパイは記憶しなければならない。
自分自身と自分の記憶とを記憶していなければならない。
スパイは自分を見過されるものとしてデザインする。
ウォッチマンは警告として“役に立つ”。
スパイとウォッチマンが出会うことがあるだろうか？
「スパイ」と題された絵の中に、彼は存在するのだろうか？
スパイはウォッチマンを見張るために配置につく。
スパイが見慣れぬオブジェクトだったら、どうして目につかないのだろう？
彼は眼に見えないのだろうか？
スパイが目につくようになったら、われわれは彼を解任しようとするだろう。
“スパイするのでなく、ただ見ること”——ウォッチマン

もうひとつの可能性——何かが起こったということを見る。
それを「指摘する」のと「隠蔽する」のとでは、どちらの方がこのことをよく表わしうるだろうか？

　▶ジャスパー・ジョーンズ Jasper Johns『スケッチブック・ノート（Sketchbook Notes）』（原著1965）

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Cover the mask:

まずきちんとした足取りで、きちんと足音を響かせて、まっすぐに歩く。歩幅も歩調も一定にする。急に振り返るとか、道を変えるとか、不規則な動作はけっしてしない。顔はほぼ常に正面へ向けて、そのつどその視野の範囲内をしっかりと押える。立ち止まるときははっきりと立ち止まり、脇や隅を確認するときには首の動きに節目をつけて分明にする。曲がるのもできるかぎり直角に折れる。たった一人ながら、親衛隊のパトロールに似てくる。あの軍靴鳴り響かせてしゃっちょこばった行進を、以前は滑稽に思って眺めていたが、その必要がわかる気がした。
存在と距離と接近の速度とを正確に伝えることが大事なのだ。もしも潜んでいる者がいたとしたらその者に。ライトも気ままに振ってはならない。たとえば教室の戸口のすぐ内に立って、まず正面を照らし、一定の速さで右に振り、左へもどす。怪しいけはいがなくても何箇所かでライトの動きを止め、そこを中心に前後左右、上下と、ゆっくり小幅に動かす。机やら椅子やらの影が浮ぶと、物陰で息をひそめ目までつぶりうずくまりこむ絶体絶命の緊張を想うことがある。しかし、あんがい隠れやすいようにできているものだとも思った。巡視する者と潜伏する者と、おのずと呼吸の一致があるようなのだ。おそらく古今東西、夜警の者の動作には、手にしたものが松明だろうとカンテラだろうと電灯だろうと、似たような、儀式がかった順序とテンポがあり、潜伏者の怯えと、通じあっているのではないか。できるだけ戦闘は避けるように。猟師と獣が出会わぬように。

「起る起らないの、感じ方が普段とすこしばかり、違うんだよ。おたがいに排除しあわないんだ、起る起らないが。その境目あたりを歩くわけだ、時々刻々。起らなかったということが結果になる閑もないんだ。そのかわりに、起っても、とっさに仰天しない」

　▶古井由吉『陽気な夜まわり』（1982）

りんごと地球は互いに落下しあうその1

2008-04-06T21:38:00.000-07:00

コンピュータ・アクションゲームの下手な人の操作の特徴は、いわゆる達人が魔法のような素早い手捌きで、しかし、淡々と作業をこなすようにゲームをクリアするのとは対照的だ。肩の力が入りすぎて上腕が硬直したままコントローラーのボタンを目一杯力を込めて押し、キャラクターの動きと連動して、いちいち本人の半身が大きく揺れたりする。大概そうした人は、ゲームオーバーする頃には、運動した後のように上着がびっしょりと汗で濡れていて、さらに極端な場合だと、長時間プレイした翌日などには筋肉痛になる者もあるらしい。いったい、この発汗ならびに筋肉痛という結果を、どのような原因に帰するべきなのか。彼は単にコントローラーを一定の間隔でいじっていただけでもないし、かといって、画面上のキャラクターの動作の模倣を通じて、それと同量の運動エネルギーを消費していたわけでもない。

暫定的な結論を示しておけば、「物理的」ということ（「実在性」）が知覚されるのは、視覚だとか聴覚だとかの感覚によるのではなく、つまり外部から観察するのではなくて、身体それ自身がその基準枠のなかに投入されたときフィードバックが起きて知覚される。それはテレビゲームのような、いわゆるインタラクティヴな仕掛けを使わなくても起こりうる（不安定な手持ちカメラの映像を長時間見続けていると、しばしば酔うことがあるといった例を想起しよう）。

ジャコモ・マンズー三点

2008-04-03T19:58:00.000-07:00

《マリアの死の部分》（1962年）粘土

《空中での死の部分》（1963年？）粘土

《モニュメントの着想》（1968年）ブロンズ

最遠平面｜ユクスキュル［引用］

2008-04-03T07:31:00.000-07:00

作用空間および触覚空間とは反対に、視覚空間は不透明な壁によって取りかこまれている。これを地平面または、最遠平面と呼ぶことにしよう。
太陽・月・星などは、目に見える全てのものを包みこんでいる同一の最遠平面の上に、奥行きのちがいを感じさせることなく動いている。最遠平面の位置は絶対に動かせないように固定されているのではない。以前私が重いチフスを患った後、はじめて戸外に出たときには、最遠平面がまるで鮮やかな色彩で彩られた壁掛けのように約20メートル先に掛かっていて、その上にすべての目に見える事物が描きだされていた。この20メートルのかなたにおいてはもう遠いものとか近いものとかの区別はなく、ただ、大きいとか小さいとかの相違があるだけだった。（中略）

10メートル周囲の内部では、人間の環境世界の事物は、このような目の筋肉運動によって、遠近が判断される。この外側では、本来、ただ対象物が大きくなったり小さくなったりする現象がおこるだけである。乳児の場合には、その視覚空間のすべてを包括している最遠平面は、この10メートルの距離で閉じられている。われわれは、次第に距離信号の助けによって、この最遠平面をだんだんと遠くへ拡大していくことを覚える。しかし成年においても、視覚空間は6キロから8キロメートルの距離で閉じられ、そこから地平面が始まる。（中略）

最遠平面がどのような仕方で視覚空間を閉じているにしても、最遠平面というものはつねに存在している。したがって、われわれ人間の周囲の自然に生気を与えている動物たち、たとえば草原に生活している甲虫、チョウ、ハエ、カ、トンボなどは、それぞれ一つのシャボン玉のようなもので取りかこまれているものと考えることができる。このシャボン玉は、それらの動物の視覚空間を閉じており、その中に、主体にとって見えるすべてのものが包みこまれている。一つ一つのシャボン玉は、それぞれ別の場所をその中に含んでいて、その中にはそれぞれの作用空間にしっかりした骨組を与えている方向平面も存在している。（中略）

われわれがこの事実を生き生きと目の前に思い浮かべるとき、はじめてわれわれは人間の世界においてもこのシャボン玉を認識しうるのである。こうしてわれわれは、全ての隣人たちが主体的な知覚信号からできているがゆえに、何の摩擦もなしに接しあっているシャボン玉によって取りかこまれていることに気がつく。主体と無関係な空間は存在しない。けれどもわれわれが、なお、すべてを包括している宇宙というフィクションにこだわるとすれば、それはただこのような古くさいフィクションの助けを借りる方が、お互いに話しが通りやすいからというだけのことである。

　▶ヤーコプ・フォン・ユクスキュル『生物から見た世界』（原著1934）

　Pablo Picasso

「死後の視覚」を想像する｜ディック［引用］

2008-04-03T07:30:00.000-07:00

もし死人の目から外をのぞいたとすると、見えることは見えるけど、目の筋肉を使えないから、ピントが合わない。首をまわすことも、目玉を動かすこともできない。できるのは、なにかがそばを通りすぎるのを待つことだけ。凍りついちゃってる。ただじっと待つしかない。
目の前をだれかが通ると、それは見える。そのときだけね。それと、自分の目が向いている方向だけ。ほかのものは見えない。もし木の葉かなにかが落ちてきて目の上にくっついたら、それでおしまい。見えるのは木の葉だけ。ほかはなにも見えない。首をまわすこともできない。
想像してみてよ。意識はあるけど、生きていないってことを。見ることも知ることもできるけど、生きていない。ただ外を見てるだけ。認識はしても、生きてない。人間は死んでも、まだ先をつづけられる。ときどき、人間の目からこっちを見てるものは、まだ子供のころに死んだものかもね。そのとき死んだものがまだ外をながめてる。それはからっぽの肉体がこっちを見てるってだけのことじゃない。そのなかはまだなにかがいるけど、もうすでにそれは死んでて、ただいつまでもじっと見てるだけ。見ることをやめられない。
それが死ぬってことの意味さ。自分の目の前にあるものを見ることがやめられない。くそいまいましいなにかがすぐ目の前にある。だが、なにかを選んだりとか、なにかを変えたりとか、そんなことはできない。自分の前に置かれたものをただ受けいれるしかない。
永遠の月日のあいだ、ビールの缶をじっと見つめるってどんな気がすると思う？　そうわるくはないかもな。なんにも怖いことはないんだから。

　▶フィリップ・K・ディック『スキャナー・ダークリー』（原著1977）

ボディ・プレッシャー｜ブルース・ナウマン［引用］

2008-04-03T07:26:00.000-07:00

Body Pressure

Press as much of the front surface of your body
(palms in or out, left or right cheek)
against the wall as possible.

Press very hard and concentrate.

From an image of yourself
(suppose you had just stepped forward)
on the opposite side of the wall
pressing back against the wall very hard.

Press very hard and concentrate on the image pressing very hard.

（the image of pressing very hard）

Press your front surface and back surface toward each other
and begin to ignore or block the thickness of the wall.
(remove the wall)

Think how various parts of your body press against the wall;
which parts touch and which do not.
Consider the parts of your back which press against the wall;
press hard and feel how the front and back of your body press together.

Concentrate on tension in the muscles, pain where bones meet,
fleshy deformations that occur under pressure;
consider body hair, perspiration, odors(smells).

This may become a very erotic exercise.

　▶Bruce Nauman《Body Pressure》（1974）

For Example vol.6

2008-02-07T01:53:00.000-08:00

クロード・ヴィアラ Claude Viallat
《綱の螺旋／Spirale de Corde》
1970
木、綱、黒のリュブソン防水塗料
高さ：153cm、螺旋の直径：63cm

［実験の目的］
既存の絵画から遠くかけ離れた外見を持ちながら、定義づけようとすると、絵画としか言いようがないもの。たとえ人間の作った他の物品にどんなに似ていようとも、それらと同じ用途を果たすには至らず、結局は絵画というカテゴリーにしか当てはまらないもの。以上の様態を持つ物体を作ること。

［実験の仮説］
絵画を絵画たらしめているのは、絵の具やキャンバスという素材ではなく、何がどのように描かれているかというモチーフや技法ですらない。絵画の条件とは「支持体（supports）と表面（surfaces）」の関係、ただそれのみである。「表面」とは、塗り、記し、汚し、傷つけ、投影することが可能なフィールドを指す。均質な密度を保った一定の積を持つ「表面」と、それを成立させる下部構造である「支持体」。この関係さえあれば、どんなものでも絵画たりうる。他の一切の要素は余剰である。
＊付記
しかし、この実験ののちに浮上するのはむしろ、必ず現われてしまう余剰たる部分の選択が、いかなる基準によってなされるのかという問題である。文化的な下部構造である「趣味（taste）」の圏域については、この実験の枠組みでは取り扱うことができない。

［実験の方法］
1. 任意の長さの縄を渦巻状に巻きつけ、円形の面を作る。
2. この面をキャンバスと捉え、木枠の代わりに、一方の先端を尖らせた棒を側面から串刺し、渦巻の真ん中を通して貫通させ、固定する。棒が縄の編み目の中を通っているという構造を明示するため、貫通によって押し出された縄のでっぱりをそのまま残す。
3. 面であることを強調し、表／裏の区別をつけるため、一方の面に黒の塗料を施す。これは縄の素材性を中和する効果もある。

For Example vol.5

2008-01-25T08:37:00.000-08:00

トリシャ・ブラウン Trisha Brown
《Line Up》1976の冒頭パート
および
《Structured Pieces Ⅱ》1974と
《Structured Pieces Ⅲ》1975の1パート

［実験の目的］
「支える／支えられる」関係の相互規定。身体と物体とが媒介し合うこと。

［実験の仮説］
たとえば、なぜわれわれは、自分自身をくすぐることができないのか？（自分で自分に痛みを与えることはできるにもかかわらず。）私の手を私自身に、他人をくすぐるように（または他人が私をくすぐるように）接触させても、私をくすぐることはできない。
この非対称性は、何らかの事物・道具（たとえば猫じゃらし）の介入がなければ、つまり直接ではなく迂回を経なければ、解消しない。メディウム（媒介）としての事物の意義は、この使用法にこそ関わっている。メディア（媒体）とは単なる身体の拡張、感覚器官の延長ではない。

［実験の方法］
パフォーマーは3〜5人。2m以上の長い棒を人数分用意する。全員1列で床に仰向けになり、各人棒を縦に持ち身体の中央にそえる。
　1. パフォーマーは各々、自分の持つ棒の両端を他のパフォーマーの棒の端につけ、つねに離さないようにする。
　2. 棒を地面に接触させることなく支え続ける。
　3. 自分の支えているその棒を支軸（基点）にして、身体を動かす。パフォーマー間で互いの状態を確認しつつ、横臥の体勢から棒をくぐり抜ける、上体を起こして片足ずつ跨ぐなどの動作を行なう。

For Example vol.4

2008-01-20T03:59:00.001-08:00

トニー・クラッグ Tony Cragg
《無題／Untitled》
1972
椅子、木片

［実験の目的］
「分節（アーティキュレーション　articulation）」とは何か？　たとえば、原子や分子などミクロな単位の物質の構造と、事物のレベルにおける、機能を構成する分節（たとえば椅子の脚-座面-背もたれ）といった、異なる種類のアーティキュレーションを関係づけることはできないか。

［実験の仮説］
錯覚は感覚（知覚）の誤作動や例外、付随現象などではなく、その主要な目的であり、分節を再編する契機となる。

［実験の方法］
木製の椅子と、複数個のキューブ状の木片を材料とする。キューブを積み重ね、正面から見て椅子を囲むような（側面から見ると真ん中で分断するように）矩形の枠を作る。その際、観る側に対する、以下のエフェクトを念頭に組み立てること。
　1. 一見、矩形の枠のゲシュタルトが、椅子とは独立して、はっきりと単一のものとして見えること。つまり、椅子と木枠は別々の分節を持つように見せる。
　2. 木枠を組み立てる場合、四辺のコーナーが縦／横のどちらに属するのかが重要になる。ボードゲームの「オセロ」においてもコーナーが勝敗を分つが、建築用語では部材同士の接合部の位置関係を、まさしく〈勝ち・負け〉と呼ぶ。通常上方の部材の接合部は、重力を考慮して横勝ちで組まれる（ちなみにドナルド・ジャッド Donald Juddの箱も、耐久性と安定性を兼ね備えた、上方が横勝ち、下方が縦勝ちという方式で組まれている）。おそらくわれわれは、こうした用語を知らなくとも、矩形の木枠が自立しているのを見ただけで、それは横勝ちに組まれている（分節されている）ことを察知してしまっている。
　3. しかしこの木枠は、同サイズのキューブを複数並べ積み重ねるという操作だけでできている。これらのキューブは一切接着されていない。椅子と木枠との構成に見えたこの物体は、構造的には、椅子の座面に載った八つのキューブと、U字状に並べられた44個のキューブ（縦に18個積み上げ×2、横に8個並列）という、別の2種類の分節からなっていた。
＊注意事項
　A. 縦に積み上げた18個のキューブ2列のうち、一方を腰掛けの側面部分にぴったりとつけて垂直にし、他方には少しの隙間を作って斜めに曲がるようにする。
　B. また、下方部の地面に近い箇所では、椅子の脚にキューブがすっぽり収まって見えるよう、両者の向きを平行に保つこと。

For Example vol.3

2008-01-16T08:58:00.000-08:00

ロバート・マンゴールド Robert Mangold
《Distorted Circle within a Polygon（Yellow-Ochre）》
1972
キャンバスにアクリル、鉛筆
203×226cm

［実験の目的］
アリストテレスは、物質と空間とは一対の不可分なもので、同一現象の表裏であると捉えていた。空間は、物体の占めている体積（そしてその配置）によってのみ定義可能であり、物質とは別にそれ自体として独立した空間、広がりは存在しない。彼は空っぽで何もない空間という「真空」の観念を退け、宇宙は「充満（プリナム）」していると考えた（また運動がなければ、われわれは空間について問うことはできないとも述べている）。
ここでの空間とは、喩えるなら「容器と中身」の関係の「容器」にあたる、物質が存在するための、基底としての空間ではない。このように空間が存在しないと考えることには、どんな意義があるのか？　

［実験の仮説］
あらかじめある、容器としての空間を否定することは、絵画においては、キャンバス内部に描かれた形態とそれを規定する外枠（フレーム）という、構造的なヒエラルキー（階層）を疑うことに等しい。内形と外形との関係は、恣意的かつ因習（制度）的である（遠近や余白も当然フレーミングを前提としている）。
描かれた何らかの対象がいきいきして（まるで動きそうに）見えるというイリュージョンや、奥行きのイリュージョンではなく、内形と外形を不可分なものとして関係づけることで、フレームないし境界それ自体が変化するようなイリュージョンを組織することが可能なのではないか。

［実験の方法］
キャンバスの四角形の枠に一辺を加えた五角形の色面と、その内側に線描された楕円の形態のみを構成要素とする。画面から外に向かって膨張するかのような楕円の内形と、それを押さえつける外形が拮抗し、どちらの形態が先行してできたのかがわからないような相互関係を生じさせる。
1、塗りムラなどの効果を一切使わずにモノクロームな色面を作り、それを五角形にカットする。また内形の楕円も、同様の均質な線によって描く。こうした制限に対し、色は内的な圧力を強調するものを選択する（ただし塗りそのものは平坦に仕上げること）。
2、五角形の各辺の中心をいずれも楕円の線に内接させ、内形と外形の調和的な均衡状態を作る。逆に、楕円自体の膨張は、画面の中心から外れて起こるようにする。また、五角形の内角の一つを直角の近似値にし、それぞれの角度と辺の長さも不均等にする。このずれから、内側に描かれた楕円によって、外形の五角形が圧迫されて歪んでいるように見せる。

For Example vol.2

2007-10-11T10:13:00.001-07:00

ロバート・ラウシェンバーグ Robert Rauschenberg
《Sor Aqua (Venetian) 》
1973
木材、鉄、ガラス製の水差し、水の入った浴槽
248.9×304.8×104.1cm

[実験の目的]
数量的な量（かさ）と、感覚器官によって受容された重量感／無重力感とは異なる。この二つの違いを明らかにする。

[実験の仮説]
〈重さ〉は物体に帰属するのだろうか。物体を分割／変形しても、一部分を取り去ることがなければ重さは変わらない。この質量の保存性の前提は疑いえないものなのだろうか。
〈重さ〉は眼に見えないが、われわれは普段サイズと材質から物体の重さを、それに触れることなく割り出してもいる。あるいは、建造物を見て「倒れそう」と感じたり、どのように支えられているのかと訝ることもあるだろう。こうした〈重さ〉、重量感とは、あくまでも物体と受容する側との関係性においてのみ発生すると言える。だとすれば、重量の感覚を物体から切り離し、別の物体へ結びつける（ないしは置き換える）ことも可能なのではないだろうか。

[実験の方法]
重い物体をピアノ線などでつるすことで、浮いているように見せる簡易な方法がある。しかしそれでは浮遊感は得られない（トリックがわかれば失効する）。浮遊感は実体化した感覚を切断することで獲得される。従って「つり下げる」という構造は隠すべきではなく、むしろそれが露呈しているにもかかわらず、浮いているように見える（重さがあるのに重さを感じない）という、物理的な構造と感覚が矛盾した状態を作らねばならない。ここに複数の異なる物体を〈コンバイン〉する際の秘訣がある。
　1. 鉄を太い角材に巻き付け、重量感のある物体を作り、強度のある荒縄で落ちないよう、天井からつり下げる。
　2. 浴槽に入った水に水差しを浮かべ、重量感が軽減されている状態を作る。
　3. 1の物体と、2の浮遊した水差しを紐でつなげる。この際、紐は水差しの重さによって引っ張られないようにする。安定してぶら下がっている1の物体が浮遊しているように見えるまで、紐のたるみを調整する。
＊注意事項
　A. 1の物体をつり下げる荒縄は設置する空間の色と近いものとし、物体との接合は支えていることが明確にわかるようにする。
　B. 1と2をつなげる紐はつり下げられた鉄に近い色を選び、視覚的に強調する。
　C. 水に付与された浮遊感を強調するために、水差しは透明なものを選ぶ。
　D. 1の物体と2の浴槽の色彩構成をそれぞれ上部が白系／下部を黒系とし、二つが反復するようにする。

For Example vol.1

2007-10-11T10:00:00.000-07:00

ローリー・アンダーソン Laurie Anderson
《制度の中の夢／Institutional Dream Series》
1972-73
写真、テキスト

［実験の目的］
〈公共空間〉とは何かを捉え直す。

［実験の仮説］
法に触れてはいないが（社会的には）奨励されていない行為によって、公私を区分する境界を探る。
たとえば、眠って夢を見ることは、一般的には私的な行為だとされている。しかし、その行為はむしろ極めて無防備な、自分自身では統整できないような状態にあるとも言える。
無防備のまま公共空間へ投げ出された人間を、周辺の人間はどのように扱うのだろうか。彼らは、日常的に適用している社会規範を用いることが困難となり、別の基準を設定せざるをえない。眠った人間への反応は、既成の社会規範を切り離し、いわば〈純粋公共空間〉を抽出することになるのではないか。このように考えれば、夢もまた〈公共空間〉のような〈場〉として捉えることも可能なはずである。
類似した実験として、ヴィト・アコンチ Vito Acconciの1969〜73年頃の諸作品を参照のこと。

［実験の方法］
公衆トイレ、公園のベンチ、公立図書館といった様々な公共の場所で眠り、自分の夢に各々の場所の影響が現われるかどうかを試す。できるだけ疲れきった状態で行き、すぐに眠りに入れるように心がける。また、無防備な状態の人間に、周囲の人間はどのような反応を示すのかについても記録をとり、観察すること。

ミケランジェロ四点

2007-03-08T09:02:00.000-08:00

《ヘラクレスとカクス（？）》（1508-30年？）粘土

《河神》（原寸雛形）（1520年代中頃）粘土・他

《聖マタイ》（1503-06年）大理石

《覚醒する奴隷》（1516-27年頃）大理石

北宋書画四点

2007-03-03T19:16:00.000-08:00

《溪岸図》（10世紀）董元

《臨流独坐図》（13世紀）范寛

《溪山暮雪》（12世紀前半）作者不詳

《坐石看雲》（12世紀前半）李唐

否定するにはあまりにも多くのものが見えるし、確信するには見えるものがあまりにも少ない

2006-11-12T07:24:00.000-08:00

執着をもつのは、現実性の感覚が十分でないということにほかならない。人がものの所有に執着するというのも、そのものを所有しなくなると、そのものが存在しなくなるかのように思いこんでいるからである。ひとつの町がほろんでなくなってしまうことと、その町の外へ追放されて二度と戻れなくなることとには、まったくもって非常な違いがあることを、多くの人たちは、心の底から感じていない。（シモーヌ･ヴェイユ『重力と恩寵』より）

「死んだ人」と「もう二度と会えない人」、その違いはどこにあるのか？と問うてみる。
誰でもない眼差しが、もしも実体として存在し、それによって世界を眺めることができたなら、きっとその差は歴然としている。けれどこの差異は、つねに局所的であるほかない主観においては確証できない。二度と会えない人とは、まるで死者のごとき存在だと言いたいのではない。正確にはむしろこうだ。死んだ人のことも二度と会えない人のことのように、今何をしているだろうと、彼（あるいは彼女）はどうなっただろうと、等しく想像できてしまうこと、その想像の仕方に違いを見出せないこと、それこそが僕を苛立たせる。感知しえない、しかし、感知せねばならない。

「死んだ人」と「もう二度と会えない人」の違いとは、たとえば「濡れている髪」と「乾いていない髪」という二つの表現の違いのような、わずかな隔たりだ。ある言明の持っている時間的な幅。「乾いていない髪」という言葉は、「濡れている」という事実よりも、「いずれ乾くであろう」という予測に焦点が合っている。一見中立的な記述にも、ある種の願望や、何らかの志向性が組み込まれている。表わされた一文とはいつでも、分岐した可能性のなかからいつのまにか選択された、ひとつのフォーカスなのだ。
すべてが現在（進行）形で書かれている、一連の文章があったとすれば、こうした時間的な幅が生じると同時に浮かび上がる志向性を、排除することができるのだろうか。しかしそれはおそらく途轍もなく奇怪な文であるだろう。というよりもそこからは、文章を読むときに感受する没入感、あの内在的な感覚は生じえない。むしろそうした感覚とは、個々の志向の不均等さ、内包する時間的な幅の伸縮、ないしは落差によって生じる。

ある対立項A／Bがあったときの、論理学的には等しい二つの言明、「Aである」と「Bでない」。違いがあるとしてもそれは、指示している対象の差異なき――選択される余地がある限りは恣意的な、純粋に表現上での差異にすぎないのか。
しかし再度問い直せば、「死んだ人」と「二度と会えない人」は、決して「死んでいる人」と「生きていない人」の違いに還元されるものではなかった。自ら確証しえないにもかかわらず、「僕」という項を投入しなければそもそも成り立たないこの違い。それはまさしく局所的な主観においてのみ、つまりフォーカスしたからこそ、存在する。

Everything Happens To Me――後藤明生『笑いの方法あるいはニコライ･ゴーゴリ』（1981）

2006-11-07T04:07:00.000-08:00

1.
この秀逸なゴーゴリ論であり、かつ自身の作家としての方法論でもあるエッセイで、後藤明生が捉えた〈笑い〉とは、単純化すれば、ボードレールが区分した「有意義的滑稽（ウィット）」と「絶対的滑稽（グロテスク）」のうち、後者であるといえるかもしれない。それが端的にいって「現実に生きている人間たちの〈実話〉でさえあったならば、そこに必ず、一つの滑稽な世界が、構造として発見されるはずだ」という観点であるならば。
たとえば後藤は、『鼻』の、ある朝突然自分の鼻が消えてなくなったことに気づき、死ぬほど狼狽する主人公八等官コワリョーフと、その彼の訴えを聞いて、「まともな人間なら鼻などなくすはずがないだろう」と応える警察署長の〈笑い〉を「笑う-笑われる」関係として分節する。「然るに、警察署長は、想像も出来ない自分というものを想像してみようとはしない。彼が笑っているのはそのためである。そして同時に、笑われているのも、まさにそのためだった」。要するに、「笑う-笑われる」関係とは、どちらに立とうとも絶えず他方に変換しうる、そのメタレベルに位置することがないような関係である。
しかし同時に後藤は、二人以上の人間の、個々の会話の内容や行為ではなく、「関係」そのものが滑稽であると言う。すなわち「笑う-笑われる」関係自体に対して、笑う立場と笑われる立場の変換可能性そのものに向けられたものを〈笑い〉と呼んでいる。ここで彼は「メタレベルは無い」というメタレベルに立っている。この二重性、ロジカルタイプの異なる二つの〈笑い〉のあいだを行き来している、その移動の軌跡が、ゴーゴリをめぐる彼の思考を錯綜したものにしている。
けれども以下では、〈笑い〉という感覚（ないし判断）をひとまず脇に置き、彼の挙げている幾つかの「関係」を追ってみることにしよう。

2.
まず興味深いのは、様々な非対称的な力学のうちにある一対一もしくは一対多の人間関係と、個々の人物の認識との齟齬を、彼が「関係」と呼んでいることだ。その「関係」は、おおまかにいって次の二種類に集約される。
A．相補的な関係にあるにもかかわらず、そのことをお互いに知らないという「関係」。
B．お互いに前提としている状況（＝ルール）が異なっているにもかかわらず、一つの会話（＝ゲーム）を行っているという「関係」（この場合大概主人公の方は、そのことを齟齬として感じとっている･知っているが、まさに「知っている」ために、相手にイニシアティヴを握られている）。
Aの場合、ある者は突然の鼻の消滅によって打ちのめされ、またある者は突然出現した鼻のために打ちのめされるという対照的な整合性がある（カフカの『変身』を「グレゴールの変身-まわりの人間たちの変心」という力学的な関係において捉えていることも同様である）。一つの変化は他の一つ以上の変化を否応なく引き起こすという点で〈関係している〉のだが、その〈関係している〉ことを誰も認識していないがゆえに〈無関係〉である、ということがいえる。Bの場合、一方が「異常な緊急事態」にいて他方が「日常」にいるため、その会話の内容が咬み合っていない（内容を共有することが共有認識になっていない）がゆえに〈無関係〉であるのだが、会話という形式を共有している点で〈関係している〉、ということがいえる。
後藤明生はこのようなある関係と別の関係との不整合を「因果律を超えた世界」と呼び、作品世界とこの世界に相同的な「現実＝構造」として捉えた。「因果律を超えた世界」とは、より正確にいえば、起こっている事態の速度に認識の速度が追いつくことがないという、永久に埋まらない時間差のことであるだろう。そしてそのような「現実そのものは、いわゆる〈喜劇〉的でもなければ〈悲劇〉的でもない」のである。これこそが、あらゆる関係項の変換･組み合わせを可能にする、その前提条件となるドグマだった。

3.
ところで後藤の言う〈笑い〉には二つのレベルがあると先に述べたが、それは彼の言う「リアリティ」に二つのタイプがあることとパラレルな関係にある。
一方は「原因はわからないが、衝撃がある」つまり誤認であろうと正認であろうと、判断を欠いたまま感情の反応だけがあり、その連鎖がどんどん進行していくという事態の「リアリティ」であり、これは「噂の構造」と相似形をなしている夢の経験のことだといっていい。なぜなら夢の経験とは、そこでどんなことが起こっても、その真偽を判断する前にとりあえず受け入れてしまうという性質を持っており、夢のなかで「これは夢なんだ」と知っている場合は極めてまれだからだ。この意味において「ゴーゴリにとって最も幻想的に見えたもの、それが現実だった」。しかし他方で次のような一節がある。
「それにしても、夢の方法で現実を考えるというのは、それ自体すでにおかしなことだ。〈夢の方法〉で、ということは、〈夢を見る見方で〉ということであり、その方法で現実を考えるということは、眠った状態でめざめた人間と関係を持つということになるだろう。また逆に、めざめた状態で眠った人間と関係を持つことでもある。それは確かに、おかしなことに違いない。しかし、ゴーゴリの世界においては、人物と人物の関係は、まさにそのような形で捉えられているといえるのではないか」。そして彼はこの関係そのものが「リアリティ」であると言っているのだ。
あらゆる物事が次々と組み換わり、その変化の渦中にいて、瞬発的な感覚の刺激は充満しているかわりに、変換そのものには何ら関与できないという受動性がもたらす「リアリティ」と、そのような状態にいる自分を、ある関係項の一コマとして捉え、外側からみたときに得られる認識の「リアリティ」。前者から後者への移行こそ、彼の〈笑い〉ないし「異化」の方法のターゲットなのだ。けれどそれは、ある判断を相反する対極的な判断によって中和するということではない。心理的なものはその本性上かたちを持たず、かつ「原因」を欠くことによって（つまり、どうしてこんな気持ちになるのかわからない、何かを感じたがそれが何なのかわからないと疑問を覚えることによって）「リアリティ」を得る。同時に人は、そのときはじめて「心理」を対象として認識するのだともいえる。この本のなかで執拗に描き出される方法は、そうした一端は原因から切り離された感覚＝心理を組み換え、その組み換えが可能であるという事実によって判断＝認識を組み立て直すプログラムなのである。

内出血型スプラッタームービーのための序章

2006-11-06T01:17:00.000-08:00

大分前に何かのインタヴューで映画監督の黒沢清が、「ホラー映画で、怖がっている人の顔を見せて観客を怖がらせることは、安易なのでしたくない」という主旨の発言をしていた。もっともなことだ。けれどもし、大概のホラー映画においてやたらと怖いのは、画面内で恐怖の対象と目されるものにあるのではなく、怖がっている人の顔にあることが事実だとしたら、その事実はいったい何を示唆しているのだろうか。
それはともかく、恐怖のあまり絶叫する人の顔がまったく怖くない映画に、サム･ライミの『死霊のはらわた』シリーズがある。モダンホラーの亜流に、この『死霊のはらわた』が元祖である「スプラッター」というジャンルがあるが、それは音楽で喩えるならロックに対するへヴィメタルの位置に該当する、小児的ともいえる短絡的な派生形態だ。このジャンルは、ホラーが開発した、人を恐怖に陥れる様々な技法のうち、心理というより生理に訴える効果だけを、マニエリスティックに誇張するという特徴がある。
しかしながら、アクションともサスペンスとも異なるジャンルとしてのホラーの享楽の源泉は、肉体を思う存分切断し変形させ、あらん限りのやり方でそれを弄ぶことだと見做したサム･ライミは、ある意味で正しかった。なぜならその最大の長所とは、死を一貫して形而下のものとしてしか扱わない、見当外れだがそれゆえ圧倒的なポジティブさと、明快な即物性にあるのだから。
たとえば『死霊のはらわた2』。前作の初々しさは失われ、設定をそのまま踏襲しているためか筋らしい筋もなく、被害者の数を水増しすることでかろうじて通常の商業映画の一時間半という枠に達しえたこの映画の、観るべき点はただひとつ、前半での主人公の一人格闘シーンに尽きる。悪霊に取憑かれたらしい彼は自分の頭を食器で何度も勝ち割り、終いには勝手な行動をとる手に負えない自身の片手をチェンソーで切り落とす。いまや完全に自律した、昆虫のような動きをする片手に追い回されるシーンから、死骸とのダンスに至ってワルノリは頂点を極める。殺したが死体はある。埋葬したが幽霊はでる。この絶え間なき悪循環。
長新太の絵本『イカタコつるつる』は、意図せずしてこうしたスプラッターの核心を突いた傑作だ。イカがラーメンを食べていたら、足が絡まって一緒に食べてしまう。隣のタコもスパゲッティを食べていて、同じく足が絡まって一緒に食べてしまう。その二人がさらにこんがらがって事態は加速するが、しかし台詞はいつでも「いたいけど、おいしいよ～」。最後のページには、空の器と皿があるだけで誰もいない、ただ「ごちそうさまでした～」の声が響くばかり。いったいこの声はどこから発せられているのか？この地点、この声の発せられた場所から構想される映画、それはおそらく「内出血型の」スプラッターと呼ばれるだろう。

身と蓋

2006-11-04T04:56:00.000-08:00

「物理的である」とはいかなることか。空間が自明なものではないのと同様、物理的存在であるということも認識の産物である。たとえば、われわれがインプットとアウトプットを同時に行なうことはしばしば困難である。まったく卑近な例ではあるが、われわれが徹底した合理主義者として振る舞い、時間短縮のために、食物を摂取しつつ排便を行うと想定してみよう。するとどうだろう、そのとき、まるで自らが一本の管であると感じると同時に、ある種の強烈な異和を意識せざるをえないはずだ。もしも「還元」という手続きに何がしかの意義があるとすれば、それは純粋化という空疎なお題目によるのではなく、この異和、ある作用に対する反作用がもたらす抵抗の感触にこそある。
《Self-Portrait as a Fountain》（1966）などのブルース･ナウマン（Bruce Nauman）の初期作品を挙げるまでもなく、芸術家の基礎課題とは、自らをオブジェクトとして捉えるのみならず、レディメイドとして、すなわち既に作られたものとして捉え直すことにあるだろう。
そうした試みは多かれ少なかれ、社会心理学者スタンリー･ミルグラム (Stanley Milgram)の行なった通称「アイヒマン実験」（1961）と呼ばれる実験と似通ったプログラムを持つ。この実験は、人間はどこまで権威の命令に服従するのかという問題に対して、統計的に調査するため精緻に構成されており、もともとは、アイヒマンなどのナチスの士官たちが、なぜ上官の命令とはいえあれだけのユダヤ人を虐殺することができたのかという問いを説明するために考案されたものである。
まず「罰が学習に与える影響を調べる」と称してボランティアを募集する。密室に試験官と被験者、そしてもうひとりの人物計三人がいる（被験者はそのもうひとりの人物を自分と同じボランティアだと思い込む）。籤引きで他のひとりは生徒役、被験者は教師役と振り分けられた後、一方は電気椅子に固定させられて出題された質問に答え、他方は一方が答えを間違えると電気ショックを与えるという設定であることを試験官から知らされる（間違えが加算されていくたび、電気ショックのレベルは徐々に強くなる）。生徒役の人物は痛みを感じているように振る舞い、ときには死んだふりさえするが、実はその電気椅子は偽物で、その人物も試験官も別に雇われた役者である。さてそれを知らない被験者は、どのくらい命令に従い、いつ電気ショックを与えることに抵抗を示すのか。これを社会的条件の異なる様々な人々数百名に試す。書籍やウェブなど多所で概説されているので結果やその詳細は省くが、それでは、徹底して残酷なドッキリカメラともいえるこの実験が、なぜ芸術家の基礎課題と共通点を持つのか。
芸術を含めたあらゆる技術は、あるモデルとして与えられ、それを反復することで習得される。いわばその権威に盲目的・受動的に従い、意識を介さずとも自動的に再生できるようにならなければ、それは技術ではない。この訓練のプロセス自体は不可避的である。そして芸術家はこの技術が内面化され「自然で自明なもの」となった後に、改めてそれが作為の産物であることを検証するという二重の手続きを取る。そうしなければ、技術の体系性とその限界の双方を捉えることはできず、しかもこうした客体化のプログラムを経て自らが機械であることが感知されてはじめて、能動的な意志の有無と、それをピン留めするところの主体が問われることになる。
「アイヒマン実験」は実験後、それが演技、嘘であったということが被験者に知らされる。しかし、最後まで命令に従った多くの者は、当然ながら呵責の感情に苛まれる。なぜ言われるがまま、言われた通りにしたのか。「もうやめなければ」という声にならない言葉が頭のなかで生じつつ、それに反して、操られたロボットのようにスイッチを押し続ける自分の手。実際は誰も傷つけていないと言われようと、そこで「起こった」ことは虚構であるか否かを超えている。しかしそもそも芸術とは、「現実に対する虚構」というヒエラルキーが成り立たない局面においてこそ顕在化する何ものかである。そして、壁に落書きする子供は、何かを描いているのではなく、むしろそれを汚すために絵の具を擦りつけるとジョルジュ･バタイユがいったように、芸術とは対象を破壊し、表面を破損することを通じて自己を切断することである。ミルグラムの実験との相違点は、そうした装置を構成し効果を研究する者と被験者とが、同一人物であるということだ。

　Charles Ray《Plank PieceⅠ-Ⅱ》（1973）

　Dennis Oppenheim《Parallel Stress》（1970）

ルールの在り処その2

2006-11-04T04:49:00.000-08:00

《互いのなかに》というシュルレアリスムの集団で行なう実験＝ゲームがある。どういうものかというと、まず参加者のひとりがグループから出ていって、演技するときのように、自分に何かある設定を下す。自分はたとえば「階段」だ、と心に決めて、他方で彼がいないあいだに他のメンバーは、彼に「シャンペンの瓶」として自己紹介してもらおう、というふうに設定を決める。そして彼は「階段」としての自分を演じ描き出しつつも、しかし他のメンバーの前では「私はシャンペンの瓶ですが」と自己紹介しなければならない。丁度スパイのように自分を二重化して、他人にプレゼンテーションする自分と、それとは別に自分が定めた規律を一致させることなく共存させる。そういう実験＝ゲームだ。
さてしかし、そうした相反する立場に「自分を二重化させる」とき生じる困難とは、どのようなものだろうか。たとえそれが内的なルールだとしても、「目の前に鉄棒がある」と思って、それに対して何らかのリアクションをするという設定で身体を動かすのと、「自分は鉄棒だ」と思って、それになったつもりで身体を動かすのとでは、まったく異なる動作が抽出されるはずだ。だがこの異なる二つのルールに同時に従うことは、シャンペンの瓶と階段の両者を演じる以上に難易度が高く、次元の違う試みである。それはたとえば、操り人形のように外部からリモート･コントロール（遠隔操作）されている動きと、内部からの指令による自律的な動きを同時に行なうことに等しく、殆ど不可能なように思える。ということは、あるルールに従って演技する者と、ルールの外でそれを観る者との経験に、共通するものはないのかもしれない。では当の演者が鏡などで自分を見て、その見え（像）を個々の行為にフィードバックさせるとき、そこで操作（調整）しているものとは何なのか。こうした像を最終的な基準とせずに設定を組み立てるとしたら、他にどんなルールが必要となるのだろうか。

シュルレアリスムの代表的な方法であるデペイズマンは、互いに文脈の違う異質なもの同士が出会う（「蝙蝠傘とミシンの手術台での出会い」）といったときに、それらが出会う場･フレーム、つまりはそれを操作する主体のポジションが、あらかじめ確保されていて揺るがないという点に欠点があった。それに対し、確かにオートマティスム（自動記述）は、主体が操作不能性を全面的に受け入れるという、方法論を拒否するような逆説的な方法であるがゆえに、一般化を免れている。
けれど結局のところ問題となるのは、そのような意識的な操作の外で起こった出来事も、「実験」であるならば事後的であれ「成功か／失敗か」と判断される基準が、あるいはそれを「作品」だと認定する主体が、必ず要請されてしまうという点にある。

ルールの在り処その1

2006-10-30T07:49:00.000-08:00

マンガ『エスパー魔美』に出てくる「梅仁丹」をご存知だろうか。女主人公の超能力者魔美が、テレポーテーション（瞬間移動）する際に使うハート型のバッチのことだ。その先端を自分に向けスイッチを押すと、ピュッとピンク色の梅仁丹がバッチから出て、同時に魔美もピュッと消える。それはちょうどスーパーヒーローが変身するときの小道具、アイテムのようなものだ。ある話で魔美は洞穴に閉じ込められる。「でも平気、わたしにはこれがあるもの」と彼女はいつものようにバッチを押すが、なぜかテレポーテーションすることができない。何となかの梅仁丹が切れている。これでは洞穴から抜け出せない。
ところが実はこの「梅仁丹」は、魔法使いの杖やドラエもんの秘密道具などとは違って、それ自体に何か特別な力、機能があるわけではなかった。バッチは単に梅仁丹が飛び出すようにつくられているだけで、それ以上の力は何もない。特別なのは、自分に何か物がぶつかりそうになるとテレポーテーションしてしまう魔美自身の能力で、「梅仁丹」はボーイフレンドの高畑くんがつくってくれた、その能力を函数として定式化した装置だったのだ。
つまりそれが「梅仁丹」というかたちをとって外在化していたことで、かえって彼女は自分の能力をすっかり忘れていたというわけだ（魔美は落ちている小石を自分に向かって放り投げ、無事洞穴を脱出する）。しかしこのエピソードが内包しているのは、何も超能力に限った問題ではない。われわれは自分の能力や感覚ひいては意識を、どうやって所有・所持し、それがあることを確かめているのだろうか？
それがあることは、確かめるべくもなく確かなのに（しかしこの確かさを言葉にしようとすると、「確かだと感じたことだけは確かだ」というトートロジカルなものにしかならないのだが）、どこにあるとは言えないもの。たとえば映画『インディ･ジョーンズ　最後の聖戦』で、クライマックスに見えない橋を渡るシーンがあるが、その状況を加工してひとつの問いを立てておこう。もしその橋が眼に見えないだけでなく（砂をかけてもその姿が現われず）、一歩踏み出したとしてもまったく足にその感触がなかったとしたら、すなわちその一切の知覚的な手がかりを欠いていたとしたら、歩いてそこを通ることができたという奇跡は、インディの内側で起こったことなのか（自分が起こしたことなのか）、それとも外側で起きたことなのか（外からもたらされたものなのか）、彼はどちらだと捉えるだろうか。

哲学者ベルクソンは、たとえば、ひとつの町をあらゆる視点から撮った幾枚の写真を無際限に補い合わせても、われわれがそこを散歩したときに得られるものとは等しくならないという。そして、物のまわりを回ることと、物のなかに入ることとの物を知る二つの見方のうち、後者を視点や記号に依らないがゆえに絶対的なものだとする。彼によれば「絶対」は内からみれば単純なもので、一度つかむと不可分であるのに、外から数え挙げていくと尽くせない無限という性質を持つ。それは、分析的な記述を積み重ねることと、内的なルール／法則を把握し、それによって説明することとの違いに似ているかもしれない。
20世紀の著名な彫刻家であるアルベルト･ジャコメッティAlberto Giacometti（1901‐66）とヘンリー･ムーアHenry Moore（1898‐1986）の二人が、この二つの見方に対応するような対照的な言葉を残している。

あなたを正面から見つめると、横顔を忘れてしまう。横顔を見つめると、正面の顔を忘れてしまう。すべてが不連続になる。問題はそこなのだ。私にはもう全体が捕捉できない。段階が多すぎるし、レベルの数が過剰なのだ……神秘が深まるばかりなのである。（アルベルト･ジャコメッティ）

彫刻家は形体をどこまでも徹底的に空間を占めるものとして、たえず考え、用いるようにつとめなければならない。彼はいわば自分の手の内部にその堅牢な形をつかむ――彼はその大きさのいかんを問わず、あたかも掌におさめて、完全に握っているかのように、それを考える。彼は心のなかで、すべての周囲そのものから、或る複合した形体を視覚化する。彼は一方を見ながら他の側がどうなっているかを知る。彼はその重力の中心、その量塊（マッス）、その重量と自己を同一化する。彼はその形のために空中にうつしかえられる空間として、そのヴォリュームを実感する。（ヘンリー･ムーア）

ジャコメッティの方はまさしく、ひとつに統合することができない無数の見えに拘泥し、他方ムーアは視覚的な表象に依拠しない単一な物の把握こそ、彫刻家の任務であると言う。両者がまったく相容れない立場にあるにせよ、そこに通底しているのは、部分の総和が全体であるわけではないという、全体と部分との非対称的な関係に対する認識、すなわち「ここに物がある」という内在的な確実性の手触りと、距離を持って対象を知覚する際の個々の現われとが一致しないという認識ではないだろうか。二つの見方ないし二つの異なるルールのあり方の、どちらがより完全かという問題は棚上げにするとしても、不可思議なのは、それらが決して重ならずに並存しているという点だ。

「人は意識のないふりをすることができる。では、意識のあるふりはどうか。（ウィトゲンシュタイン）」意識のない状態は外側から見ることができるから、まねをすることができる。たとえば映画においては、目を閉じて動かない人と死体とは区別がつかない場合もある。しかし、「ある」を外側から感知することができないのだとすれば、「ない」を内側から感知することなどできるのだろうか。

五月の3日間――岡田利規ワークショップに参加して

2006-08-05T07:19:00.000-07:00

今年の5月に、四谷アート･ステュディウムで行なわれた岡田利規（チェルフィッチュ）のワークショップに参加した。3日間という短い期間ではあったが、気鋭の演出家である岡田利規の方法論の一端が伺えたのみならず、その演習課題は、僕が現在関心を持っている問題をも内包していたように思え興味深かった。以下それについて若干の考察を試みたい。

演習課題は端的に、ある人が話した話を、別の誰かがコピーして話す、というものだ。さしあたって、岡田氏の指示したワークショップでの作業工程を記しておこう。

　 1.参加者は一人づつ、その場で一分程度の話をする（内容は任意）。これがモデルとなる。
　 2.話を録音したものを一字一句書き起こしてテキスト化し、パフォーマーはそれを覚える。
　 3.ここからの展開させ方は二種類ある。
　　 [a]記録のビデオ映像を見て、モデルの身体の所作･挙動をできるだけ忠実に真似る。
　 [b]モデルの所作･挙動とは別の、自律した所作･挙動を、与えられたテキストから生み出す。

パフォーマーが観察しコントロールすべき基本要素は、発話された言葉と、そのときの身体の所作･挙動の関係にある。岡田氏が演出する際にまず強調していたのは、人が何かを話す際には、その話そうとする出来事や経験の総体が、話されている言葉よりも先行している、という点だ。彼はその総体を「イメージ」（あるいはあるときには「空間」）と呼ぶ。実際に発話されている言葉は氷山の一角にすぎず、話されなかったけれども存在していた様々な細部があるはずだ。さてしかし、そのような水面下にある潜在的なものは、どのようなかたちをとって、間接的にであれ表面化するのだろうか。たとえば、話し手が話す前から独りでウケて笑う、ということがしばしばある。話の内容と話者の反応は逐一一対一対応しているとは限らず、むしろ時制的としてはそれらはずれていたりする。話されている言葉そのものは直線的だが、発話するときの所作･挙動との相関関係は実のところ、もっと錯綜しているのだ。

話そうとしている出来事や経験の総体を思い出すときのリズムと、喋るリズムとを切り離すこと。そのために岡田氏は、人が話すときの身振りを二つに分類する。一つめは、言葉を補ってよりわかりやすくするという目的に添った、他人に何かを伝達したり説明するための身振り。二つめは、そういった目的に還元しえない、外から見たら何を指し示しているのかわからないような身振りであり、どうしてそう動いたのかわからないが、にもかかわらず何か必然的に出てきたように感じる動き。なかでも特に「イメージ」を話者が内的に確認する作業を通じて生じる種類のもの。この二つめの身振りを抽出することがワークショップでは目標とされた。
つまり、コピーする側すなわち演技する側は、ただ言葉（台詞）を追いかけるのとは別の作業をする。単に話し手の話し方を真似るのではなく、再現すべきは、話し手の一挙一動に反映する、「イメージ」が先行しているという事実である。それをどのようにつかむかが、とりあえず大枠の判定基準になる。

この問題設定は非常に面白いと僕は思う。意図とは無関係にみえる動作、ないし無意識的な動作をいかにして意図的に組織化するか？上記の試行を一言でいえば、そう要約することができるだろう。個々の動作の表われ方は人によってさまざまだが、主眼となっているのは、動作が生まれてくるメカニズムを捉えることなのだ。

けれど一方で、演習中に幾つかの疑問も生じた。
作業工程3-[a]が、外から見えているもの、形から入るやり方なのに対して、3-[b]とはつまり、他人の経験を自分の経験として（内側から把握して）話すというやり方だが、話の内容（「イメージ」）に感情移入することが目的であるのならば、むしろテキストを覚える必要はない。言葉じりを無視して、あらすじだけ頭に入れておき、後はその場で即興すればいい。その方が演じる側はテキストには描かれなかった細部を自分で作り出す余地がある。それならばなぜ、テキストという縛りが必要とされるのか？　
これはもちろん、「演技すること」一般に関する問題である。「演技｣とは定義上、演じている者の意図的な動作の集積でしかありえない。一般に「うまい演技」とは「演技にみえない（くらい自然にみえる）」ということだ。それが自律的･自発的にみえ、あたかもモデルないしシナリオが存在していないようにみえ、まるではじめて起こったかのようにみえるという、いわゆる「うまい」演技と、「イメージ」が先行している話し方の「よさ」の基準には、どのような差異があるのだろうか。おそらくそこに原理的な違いはないのではないか？
「意図とは無関係にみえる身振り」は、あくまでもテキスト（意図）との関係において「ノイズ」と扱われる。つまり諸々の動作はテキストとの関係に規定されている。「ノイズ一般」として見做されている限りは、個々の身振りはテキストとは別の体系として組織化されていることにはならない。テキストと動作が別個の体系性を備えており、そのうえで、さらに双方を関係･対応づけるというプログラムが採れるとすれば、さらに面白くなるのではないかと思えた。そうすればたとえば、テキストから動作をつくりだすだけではなく、逆に、動作からテキストをつくりだすことも可能なはずだ。

おそらくポイントは、話を話すときに生じるノイズと、他人の話した話をコピーするときに生じるノイズ、その二つのノイズの性質をどう捉え、組織するかということにあるのだろう。岡田氏は単なる写実的なリアリズムをよしとしているわけではもちろんない（「自然にみえる」ことを演出の基準にしていない）。とはいえ、しかし写実･再現しようとしなければノイズは現れてこない（認識できない）という点はやはり重要だ。

Face/Dance

2006-05-31T02:21:00.000-07:00

[Side A]

たとえば、モノのダンスはある程度想像できる。
無機質で無表情なモノに、表情が生じればよいわけだから
（でもきっと、アニメーションでよくあるような　
擬人化ではない、モノのダンスについては難しい）。

けれども、顔がダンスしているところを想像できるだろうか。
顔の部位を動かすことが、ダンス的に感じるとは、どのような事態だろうか。
目鼻口をどのように動かしても、すぐになにかの表情になってしまわないだろうか。
顔に表情があるのではなく、逆に、　
表情があるものが顔なのだと、どこかで読んだことがある。

表情×表情、表情の二乗。
もともと表情があるものに表情を付加することの難しさ。
たとえば、悲しんでいるのか喜んでいるのか怒っているのかわからないような「複雑な表情」。
どんなにその意図が一義的に決定しえないものであったとしても、
ひとまとまりのものとして認知されてしまう。

顔においては、意図（意志）と表情はぴったりとくっついていて、
内側からではなかなか引き離し難い。
表情は意図よりずっと強固に存在している
（先に意図なり内発的な感情があって、表情が生まれるという一方向だけでなく、
「笑い顔をつくることで気分が楽しくなる」ように、
表情をつくることが感情を生じさせ、
「意図」を要請することが多々あるという事実は、誰でもよく知っている）。

顔だけを使ってダンスすること。いうなればそれは、チック症のようなものだろうか。
当人の意志とはまったく無関係に、ぴくぴくと波打つ顔面。
なるほど、その「表情」は「顔」からまったく遊離している。

--------------------------------------------------
[Side B]

たとえば、こういうのはどうだろう。
喜怒哀楽の表情の、瞬間的な移り変わりの速度と、
人が生まれてから死ぬまでの、肌や皺や髪の色の移り変わり、
つまり新陳代謝のような、細胞レベルの物質的な変化の速度とを交換したら、
いったいどんなふうに見えるだろう。

もしくは、
無表情の仏頂面と遺体の死に顔との違いとはなんだろう。
それは、ほとんど動くものが見当たらない風景を撮りっぱなしにした類の、
目に見える変化に乏しいムービーと、
完全に変化がなく止まっているスティル（つまり写真）との差異に似ている。

なにかが「変化している」のと「表情がある」、この把握の仕方はどう違うのか。
あるいはまた、この二種類の認知は、どのように絡み合っているのか。

どうやってできているのか、その仕組みがわかるのに不思議とはどういうわけだ？

2006-05-10T21:48:00.000-07:00

1.
過去にゲイリー・ヒルや小金沢健人などのアーティストが幾つかのビデオ作品で試みていたが、通常の動作を、たとえば、前進するという動きを後退りでやるというように、あらかじめ人力で巻戻して（順序を逆にして）演じ、それを撮影したものをさらに編集で機械的に巻戻すという操作には、なるほど確かに一定量の面白さがある。
映像の編集エフェクトである「巻戻し」は「地面へと流れ落ちる水が逆流し、蛇口のなかに吸い込まれる」とか「割れた花瓶が元のかたちに戻る」といったような、不可逆的な現象を可逆的にしたときにもっともトリッキーさを発揮する。しかしこの「巻き戻しを巻き戻す」という二重の操作で重要な点は、エフェクトそれ自体にあるのではない。「巻戻し」という規制があることによって、一連の順序を持つ何らかの行為を行為たらしめている分節が把握されるということ。それがこの操作が持ちうる射程を引き出す使用法なのだ。

知人の話によると、最近あるテレビの深夜番組でアイドルグループの嵐が、歌や水泳などの行為で同種のことをやっていたらしい。筆者は未見だが、特に「水泳の逆」という設定は、手足を動かす順序を入れ換えることが、身体全体の進行方向を逆にすることに直結しないため、相当難易度が高そうだ。さらにおそらくは、機械的に巻き戻しした際に、水の波打つ変化は操作できないから逆行のままで、泳ぐ人の動きは順行になるはずで、二つの異なるベクトルを持つ変化を同時に見ることができるだろうから、その点においてもとても興味深い。
ゲイリー・ヒルの《Why do things get in a muddle? 》(1984)の場合では、役者の音声と動作は明らかに奇妙で、操作されていることを隠しておらず、人力巻戻しと機械巻戻しの不一致、そのズレを明瞭に見せることに狙いがあったと考えられる。けれどむしろ筆者に関心があるのは、件のテレビ番組の採点基準でもあるらしい、「巻戻しを巻戻したときにいかに巻戻しに見えないか」というのと同様、二つの巻戻しの操作が完全に対称的に一致してそのズレがゼロになったときに（巻戻しの効果をまったく消してしまったときに）、そこで残る動きとはどのようなものか、ということだ。察するにこの動きの性質とは、見えているのはすべて何の変哲もない動作でありながら、何かが変だ（不自然だ）という、いわば離人症的な印象を見る側に与えるものであるだろう。

2.
さてそこで、次のような演習を設定した。
事例は、先の水泳のように複雑な過程を持つものではなく、極力簡易でその単位があらかじめミニマムなものを選ぶ。たとえば、はっきりと可逆的で、ほとんど対称的な行為である、衣服を「脱ぐ-着る」という動作。パフォーマーは今から行なう自身の行為が巻戻されることを知っているため、着るときは脱ぐように、脱ぐときは着るように振舞わなければならない。
しかし実際やってみればわかることだが、今やっている当の行為は「着ている」わけだから「脱ぐの逆」をやろうとしても普通に着てしまい、「着るの逆」をやろうとしても単に脱ぐことになってしまう。自分が「脱ぐの逆」をやっているのかそれとも「着ている」のか、あるいは、「着るの逆」をやっているのかそれとも「脱いでいる」のか、その違いが行っている当人にとっても区別がつかず、そのうち混乱してきてしまう。
しかしだからといって、この演習の性質上、考えずにとりあえずやってみればなんとかなる類のものでは勿論ない。われわれが操作しうる可逆的な事象、その操作可能な領域の幅を検証していくことが、あるいは、「意識せずにできること」「意識しないとできないこと」「意識してもできないこと」「意識するとできないこと」などの意識化の様々なカテゴリーをそのつど徹底的に「意識的に」形成していくことがその目標にあるからだ。
したがってパフォーマーの課題とは、以下の点に集約される。
この「脱ぐ-着る」という分節だけでは先の指令をクリアできないため、この行為を二つの単位だけでなく新たにもっと微分化してから、その順番を組み立て直さなければならない。
たとえば、これ以上シンプルなものはないと思われるような「帽子（キャップ）を被る-脱ぐ」という行為も、よくよく観察していけば他の細かな分節を探し出すことができる。第一に、もしパフォーマ－が長髪であるなら、帽子を被るために前髪をかきあげるという動作を加えることができ、慎重に髪を手で押さえるようにすれば、帽子を脱いだ後に髪をかきおろす動作と対称型をつくり出すことが可能だ。第二に、額を含む前頭部にキャップを被せていくことと、それがずれないようにしっかりとなかに頭を収めるためにキャップの後ろに手を添えることとに段階を分ける。第三に、全体のシークェンスを検討してみる。立った姿勢のまま腰を屈ませて床に置かれた帽子をとって被るのと、被っていた帽子を脱いでポンと床に放り置くのとでは、当然その速度が異なる。この所要時間の差に注目すれば、その順序を逆にするわけだから、「ゆっくりと床に帽子をおいてぱっと一気に被る」という一連の動作としてつくり変えることができる。
要するにここでの作業工程の方向性とは、一見同一で、観念的にはまったく違いのないものにいかに違いをつくっていくか、対称的なものを非対称的にしていくか、ということに尽きる。これは先に述べた人力巻戻しと機械巻戻しのズレをゼロにしていくという当初の目的とはまったく正反対の操作であるように思えるかもしれない。けれど実践的にはこのような迂回を経てはじめて、当初の目的に照準を合わせることができたのだった。

3.
「着る」と「脱ぐの逆」、あるいは「脱ぐ」と「着るの逆」を等号で結ぶためには、その順序を変えるだけでなく、そこにつきまとう物理現象の持つ非対称性を消去する必要がある。先の帽子の例で挙げた所要時間の差は、重力という物理現象の介在によって生じるものだ。可逆的な現象を撮影した映像の機械的な巻戻しがわれわれに与えるエフェクトとは、概ねこの重力の抵抗感が逆照射されたものにすぎない。消去しようとしたものはこれらの抵抗感の総体であり、抽出しようとしたのは「抵抗感がまったくない」ということから生じる抵抗感のことだった。
なるほど、たとえば腕を怪我した状態で衣服を着替えることは、今まで意識せずにあたりまえに行なっていたことを意識化することであるから、ある程度新鮮な経験ではあるだろう。けれどそれと、上記の操作が目指していることやその際の経験は、何らかの不自由さや制限が与えられることで、今の状態を成立させている前提を知るという点においては同型であるものの、決定的に異なっている。なぜなら、怪我の状態での着-脱衣は、その怪我の箇所に刺激を与えることを避けながら、ということはそれを対象化し基準とすることで、通常の動作の過程を意識させる。だがこの演習においては、行なっていることから推測されたものだが実際には目の前で起こっていない、頭のなかで逐一組み立てられたものだけが、その基準となるのだ。そして、より重要なのは、一見可逆的な行為にも、非対称的な物理的抵抗が組み込まれているという事実が、観念的な枠組みを修正していく過程によってしか把握されないという点にある。
作業を始めるきっかけとなった目的と、作業工程上で生じた課題。一方は、「…すれば～のように見えるだろう」という見る側の観点であるのに対し、他方は、「…しなければならないがそのためにはどうすればよいのか」という行為者側の観点である。これら双方の帰結をフィードバックさせることが、一連の順序を持つ何らかの制作を制作たらしめている基本的な分節なのかもしれない。

Controlled Reflection

2005-11-14T10:20:00.000-08:00

猫好きの人ならおそらく知っているだろう、ちょっとした実験のことを書こうと思う。猫の額に視界が遮られる程度の（完全に視界を覆うわけではない）適当な長さに切ったガムテープを貼り、さらに脇腹にも大きめのものをべったりと貼りつけると、その行動･動作に際立ったある変化が見られる。ご存知のように彼らネコ科の哺乳動物は、どのような体勢であろうとも、その動きは滑らかさとバランスを失わない。特に高所から飛び降りるときのアクロバティックな物腰は広く知られている。

ところが、その彼らに前述した操作を加えると、普段私たちの見慣れない「内省的」とも形容できそうな一連の所作が現われる。まず彼らはぴたりと動くのを止め、辺りを感知しようと全身を硬くする。それから、ちょうど剣士が敵との間合いを計るときと同様に摺り足でじりじりと後退する。一足一足ゆっくりと、把握しうる周囲の状況と自分が占めている空間との函数を確かめるように。すると突然すごい勢いで後ろ歩きのまま駆け出し、壁面を背にして部屋のコーナーを伝い、必死でその身を隠す場所を探そうとする。体勢は怒ったときの背中が上がる姿がさらにぐにゃりと歪んだようなS字型で、動作はまるで、ガムテープが貼られた手前と片脇の二方向から、物理的な力がかかっているかのように（あるいはその位置に誰か相手がいるかのように）みえる。この動静を交互に繰り返す。

さて、観察が済んだらリスキーな被験者には、ちゃんとご褒美をあげてもらいたいが、これら一連の所作が興味深いのは、単に普段のそれとは違って不自然でギクシャクしているという点だけではない。うまい言い方がみつからないので不適切なのを承知で言うと、「人格を認める」とは、目の前にいる誰某に対して見えている以上の何かを見出すことだとすれば、その逡巡には何か「人格」のようなものが感じられるのだ。
誤解のないように言い添えておくと、この実験の目的は猫の擬人化にあるのではない。重要なのは「人格」や「個性」といったものがあらかじめ個体に内在しているのではなく、何かに対する反応を通して、むしろ何かに対する反応として、はじめて表出する（察するにそれは人間の姿かたち・表象とは無関係であるとまでは言い切れないものの、直接的なつながりはない）という点にある。猫が何か「思っている」ということを感じるのは、私たちの心理的な投影にすぎない場合もあるが、何か「考えている（探っている）」と認めることはそれには回収できないものを孕んでいる。

ところで、この「反応」をモチーフにしていると思われる作例を挙げておこう。それは先の実験例とよく似ている。

アメリカのアーティスト、ヴィト･アコンチ（Vito Acconci）の《3 Adaptation Studies》（1970）のうちの「Blindfolded Catching」というビデオ作品。この作品は、目隠しをして、次々と自分めがけて投げられたボールをよける（よけようとして失敗する）過程を撮影したもの。注視できない対象（ボール）を注視しようとしている対象（アコンチ）の注視できない視線を注視しようとする観者、という入れ子状の構造になっている。
あるいは、そのヴァリエーションともいえるような《Association Area》(1971)というビデオ作品は、次のような設定を持つ。目と耳を塞いでから幾度かぐるぐる回り、方向感覚を失った2人のパフォーマーがいる。1.パフォーマーの目標は、互いに他のパフォーマーの動作と振る舞いを感じとり、同じ動作をするように試み、その振る舞いを身につけること。2.画面の外（オフ･スクリーン）から流れる声は、彼らが目標を達成するのを助けようと監督するが、しかしその声はパフォーマーには聞こえない。それはパフォーマーの直感的な反応とは別の要素として機能すると同時に、彼らの意図を観者に知らせるようにはたらく。

ためしに意識のあるふりをしてみなさい

2005-11-12T02:01:00.000-08:00

「言葉にならないものを表現する」あるいは逆（？）に「目に見えないものを表現する」とは、ごくごく一般的に使われている（半ば陳腐な）修辞なわけだが、これを厳密に達成しようとするなら、それでも様々な困難を伴う。

たとえば、今僕が感じている胃の疼き。それが昨晩から何も食べていないせいなのか、近頃のジャンクフードの食べすぎで荒れているせいなのか、そんな諸々の原因のことは除外しておこう。あるいはまた、であるならば、そろそろ栄養のあるものを摂るべきだとか、胃薬を飲むべきだとかの、何らかの欠如に対する充足案についても、これを保留しよう。つまり、「何か食べたい」とか「痛みを鎮めたい」とかの欲求ないし願望を表わすのではなく、ただ単純にこの状態を表わそうとした場合。たとえばそうした場合の、そもそも距離をとって客体化できないような感覚は、いかにすれば外面的な形象に置き換えることができるのか。そして、それが置き換えられたとして、そのつながりが的確であることを（あるいは的確か否かを判断する基準を）、どのようにして知ることができるのか。

話はおそらく変わって、とある哲学者は次のように書く。

しかし、我々が忘れてはならない一事がある。すなわち、「私が自分の腕を上げる」とき、私の腕は上がるのである。そこで問題が生ずる。私が自分の腕を上げるという事実から、私の腕が上がるという事実を引き去るとき、あとに残るのは何か、という問題である。（ウィトゲンシュタイン『哲学探究』より）

「私が腕を上げる」と「私の腕が上がる」。その差は単に文法上の違いで、言葉の使い方の問題にすぎないようにも思える。ある人は、これは主観と客観、能動と受動という様相的な差であって、それが指し示している事実については、なんら実質的な違いはないのだ、と言うかもしれない。けれど驚くべきことはむしろ、私たちがこの違いを文法上の違いとしてしか表現しえないこと、あるいは言葉の使用を通じてのみ、かろうじて察知しうることであるという点にある。

ためしに「私が腕を上げる」と口にしながら自分の腕を上げ、次に「私の腕が上がる」と言いながら同様の動作をしてみる。何か妙な感じがする。それが何なのかはわからないが、ともかく、ある効果、一定のエフェクトをその時感じる（※間をおかずに何回も反復しすぎると効果がなくなるので注意）。正確に言えば多分それはいわゆる「感覚」ではないのだろう。しかしまるで「感覚することを感覚している」ような、それこそを僕は「感覚」と呼びたくなる。

ゴダールの『アワーミュージック』

2005-11-07T06:22:00.000-08:00

ゴダールの新作『アワーミュージック』を観ました！
なんといっても一等感激したのは、天国のシーンがあったところ！！
『女と男のいる舗道』も『はなればなれに』も『中国女』も『気狂いピエロ』も、も、も！も！！と数え上げれば切りがないくらい、ゴダールの映画の主人公たちはあっさり、死ぬ。
死んだらおしまい。映画もおしまい。でも今回は違う。

「努めて物事を見ること。努めて物事を想像すること。前者は“目を開けて見よ”、後者は“目を閉じよ”ということだ。」

多分今回のメインテーマはこれ。
この二つの行為を、等しく価値あるものとして扱うこと。
または、相互に切り返しあう、見ることと想像すること。

なぜひとは、簡単に「天国」を想像しないのかしらん？？
私たちは日々生活していて、現実という地獄については、簡単に想像する。
それはすぐそばにあるものだ。
戦争地獄、病気地獄、借金地獄、恋愛地獄とか、とか、とか。
想像しうる最悪のケース。それを避けるために自らに処方箋を書く日々。
大島弓子的にいえば、叫びと消音枕の日々。
だけど本当は「天国」だって同じように想像することができるはず。

主人公の女の子、オルガは天国に来ていた。
そして、私たちもゴダールの用意した天国に来ていた。

「それは、何かのイメージだ。二人が横に並んでる。私の横に女性がいる。見知らぬ女性だ。自分は分かる。ぼんやりしている。」

天国に来たオルガが最初に語る台詞。
この世にいる時にも語られた、繰り返されるオルガの台詞。
そのつど、語っている彼女の立ち位置は異なっている気がする。

オルガの視点は、常に行き来する。
登場人物としての会話はもちろんのことだが、
映画に映しだされている自分について、語ったりする。
そのとき、それはいったい、オルガの未来からの視点なのか、過去からの視点なのか、それとも、私たちと一緒に映画館で映画を見ている視点なのか？

無関係なはずのものが、なぜか交錯する。
ひとつの空白、ひとつのスペースが頭のなかでつくられる。
（誰かがそこを訪れることができるように）
それはまだ場所ですらなく。

「イメージの切り返し。想像的な確実さ、現実的な不確実さ。」

見ること、聴くこと、想像することだけでない、期待すること、記憶すること、思い出すこと、忘れること、果ては映画館の暗闇で居眠りすることまで。
「現実の反映」ではない「反映の現実」を探究するゴダールはきっと、ひとが映画を観るという現在のなかに、そのすべての行為が乱反射することを目論んでいるのだろう。

芸のない芸人たち

2005-11-05T13:55:00.000-08:00

もっぱら作業中、テレビをつけていることが多い。
それで気がつくのは、最近の若手芸人（特にピン芸人に多い）は「あるある系」のネタをやっているということだ。できるだけローカルで且つ共感できそうなものを描写し、言い回しで可笑しく列挙していくという方法だが、面白くないのは（芸がないのは）、彼らが同じ方法論でいるのにもかかわらず、うわっつらのキャラクターを変えて、個々に「カブる」ことを避けているという点にある。

大方は、うわっつらのキャラクターであるから、別にその語り口やローカルな視点そのものに影響を与えるわけでもない。例えば、今は消えつつある「ギター侍」は一瞬、「ボサノバ侍」になったが、結局、ギターがピアノとコーラスに変わっただけで、ネタの仕込みは変わってはいない。（これはウケなかったのだろう、その後、見ていない。）これでは、笑えるはずがない。

もうほとんどテレビでは見ることのない「ヒロシ」は、独特のキャラクターの視点を手に入れていたにもかかわらず、そのキャラクターがあまりにも彼の身の上と一致し過ぎていたため、持続することができなかった。

彼らは加藤茶や志村けんのように、役者のごとく様々なキャラクターを使い分けるという技量を持ってはいない。（驚くべきことに加藤茶は「オヤジのくしゃみ」と「花粉症のくしゃみ」、「ハウスダストのくしゃみ」を演じわけることができるのだ。）

いくらお笑い番組を見ても、これでは笑うこともできないうえに、切なくさえなってくる。（このような状況は、どこでも見受けられることなのだが・・・）

『一つの富士の、いくつもの富士』

2005-11-05T07:15:00.000-08:00

[Katsushika Hokusai exhibition]
0ct,25-Dec,4,2005
In Japan

URL:http://www.hokusaiten.jp/

10月25日から東京国立博物館で開催されている北斎展を観てきた。
北斎の20歳から90歳までの画業を1期から6期までをわけ、約500点という膨大な作品群を観ることができる。

ここで目を引いたのが誰もが知っている『冨嶽三十六景』の一つ「凱風快晴」だ。まず、「凱風快晴」といえば「赤富士」ともよばれ、赤と藍色のコントラストがどぎつい作品を思い浮かべるのだが、版画だけあって何版も重ねれば刷り師の創意（手癖？）が入り込んで、面白いほど「初刷り」とまったく異なってくる。色のきつい作品は後の方で刷られたものと推測される。
本展では３点の「凱風快晴」が展示されており、そのなかでもギメ美術館のものが微妙な色が施され、最良のものだとわかる。その隣に目をやると、ほぼ同じ構図で描かれた富士が目に入る。「山下白雨」という作品だ。（こちらは2点、展示され、ホノルル美術館から貸し出されている方が良い。）

この2つの富士はどちらも、遠景／中景／近景を描きわけているわけでもなく平面的に処理され、大きさをはっきりと規定してくれるような建物や人物が描き込まれていない。画面の中で相対的に大きさは判断できないのだ。だとしたら砂場の砂山かもしれないこの山に、何故、ある特定の大きさを感じることができるのだろうか？

作品にもどってみよう。まず「凱風快晴」を眺めていると、夜が明けはじめ、深い藍色の空が白白としていく頃、光が山麓から麓を這う木々のように、徐々に山頂へと動いてゆく様子を描いたものなのだろう、光が確かに中腹を這うのがわかる。
「山下白雨」では麓で画面を無節操に横切る大きな稲妻が走り、山頂は雪で心持ち高くなって、中腹にも雪をたずさえている。「凱風快晴」はその題が示すとおり、南からの風が吹き出す春先だとすれば、これは雷が多く山頂の雪も降るころだから、察するに秋口なのだろう。
たとえ季節や天候は対称的であったとしても、日本一の山となれば、ひとつの季節や天候をいっぺんには享受できない。麓／中腹／頂上を、様々な季節や天候により山は分断させられざるをえないのだ。人のスケールでは感じることのできない差を、それは抱え込んでいる。

こうした観察に基づく微妙なディテールの再現が、この小さな画面に大きな富士が存在することを可能にする。
後の方で刷られたものと推測される、国立博物館が所蔵している「凱風快晴」では、山はべったりと赤く塗られてしまっていて、この効果は発揮されていない。実物でその効果を見比べることのできる絶好の機会である。

『BankART Life 24時間のホスピタリティー～展覧会場で泊まれるか？～』

2005-10-31T09:58:00.000-08:00

「ホスピタリティー」というテーマを持つこの展覧会では、ほとんどの建築家と美術家はまさしくお互いにホスピスしあって「美術のような建築作品」と「建築のような美術作品」との境界をなしくずしにしていた。この展覧会をみる限り、彼らのアプローチに根本的な違いはないように思える。だがそれは歓迎すべき事態なのかどうか。

一見して展覧会を特徴づけるのは軟らかい素材の多用であり、造形は端的にデパートなどにある託児所を連想させるものが多かった。しかし泊まることができる＝止まることができる＝観客にある一定の時間を割かせることとは、はたしてそういったベタな心地よさのみで事足りるものなのだろうか。あるいはもっと言えば、きれいとかきたないとかの快不快や、上手いとか下手だとかの技術的な精度以外に（あるいはそれらを批判するような）、別の評価基準を見出すことはできないだろうか。
一方で、なぜ建築あるいは場所そのものをつくらずに、自分以外の誰かの建てた建築空間（展覧会場）に出品するのかという問題が建築家であるならば当然浮上する。他方美術家であるならば、究極的にはあらゆる既成の時空間に帰属・回収されえずに存在するはずの自分の作品と、「泊まる」「もてなす」「くつろげる」といった居住空間との卑近な連続性の保持とを天秤にかけることが真の命題たりうるのかと、一度ならずとも訝るはずである。ちなみに、この双方の問題を考慮していた唯一の例外は、岡崎乾二郎の『甲羅ホテル』だった。

http://bungohotel.blogspot.com/

同じ横浜で開催中の横浜トリエンナーレにもよく見られる、近年流行のインタラクティブ型＝参加型の致命的な欠点は、徹頭徹尾観客の善意を当てにしていること、もしくは、（それを鑑賞し需要してくれるような）観客という存在自体をあらかじめ前提としていること、さらには、その観客が何の目的も持たない（個別的な状況下に置かれていない）ニュートラルな存在として想定されていることだ。それがあらかじめ存在しているのなら、なにも「作品」など生産する必要はないはずなのだが。

Stephan Balkenhol Exhibition

2005-10-31T01:47:00.000-08:00

東京オペラシティアートギャラリーで開催されているドイツの彫刻家、シュテファン・バルケンホールの展覧会を観てきた。今回の展示ではレリーフも多数出品されていたが、彼は主に一本の木から彫り出された人物や動物像を、複数組み合わせたインスタレーションで知られている。
単刀直入に問題提起しよう。なにゆえにバルケンホールは、わざわざ個々の彫像の高さや位置を様々に変えてインスタレーションするのだろうか？　その必然性はどこにあるのか？　遺憾ながらそれは、個々の彫像自身が、それが置かれているところの空間を変容させ、規定し直すことがないがゆえに採られた、稚拙な妥協案でしかない。

人物像は、彫りだされた像とその下の台座からなっている。それらは同じ一本の木からできていて、台座はもとの素材のままで加工されていないか、着彩されている場合があっても、サイズや形状には手を加えられていない。だから当然、その人物像は台座よりも大きくなることはなく、そこからはみ出ることがない。この限定は言うまでもなくミケランジェロをはじめとするカーヴィングの古典的問題に抵触するわけだが、しかし、バルケンホールはそのことをそもそも問題と捉えていない。つまり、あらかじめ与えられた全体、もしくは素材の持っているスケールは揺らぐことはなく、像との安定した関係を保持しており、台座からはみ出ることのないはずの彫像が、にもかかわらず、別のスケール、別の全体をかたちづくるという逆転はまるで起こらない。
あるいはまた、全面にプリミティヴなノミのタッチが残っているが、それも（たとえばセザンヌのようには）全体のフォルムの変動にさして寄与することのない皮相的なもので、いわば「粗々しさ」の記号、単調な「味わい」をつくりだすものに過ぎない。そして、フォルムの統一性は実のところ服や髪といった具象的な分節に律儀に従った彩色に全面的に負っている。
肖像レリーフの場合も、基本的には彫像と同様の操作で、人物の部分を彫っていき、そのバックはもとの板のままで削らず残している。その結果、人物が手前にあって背景が後ろにあるという通常の見え方と逆になっていて、壁に人物がめり込んでいるようにみえる。これはこれでオプティカルな効果としてはそれなりに面白いのかもしれないが、それを「現実との関係を揺らがす」などと評価するのは控えめに言っても褒めすぎで、浮き彫りという技法が持つパラドクスがそのまま露呈しているだけだ。

唯一好感が持てたのは、『男』というブロンズのあまり知られていない作品で、二体の全身像が、その両膝の関節の繋ぎ方と首の傾斜の関係がおかしいために、ねじれた空間をかたちづくっていた。革新的かどうかはともかく、マンガのようなデフォルメに一定の根拠を与えていたと思う。

Sigmar Polke Exhibition

2005-10-30T09:35:00.000-08:00

He is not fulfilling the obligation as the painter.
It was a too primitive painting.

[Sigmar Polke exhibition]
Oct,1-Oct,30,2005.
In Japan

URL:http://www.ueno-mori.org/special/sigmar_polke/

上野の森美術館のジグマ−・ポルケ展を観てきた。様々な時代、様々な技法によって描かれた図像を、一つの画面に「多層」的に混在させることで知られるドイツの作家だ。その作風は「現代の錬金術師」などと形容されることが多い。しかし今回の展示をみて、その賛美が果たして妥当なものなのか、疑問をもたざるをえない。

なぜなら、ポルケの絵を観てみるとどのような手順で画面が描かれたのかすぐにわかってしまう。つまり製作の過程がそのままレイヤーとしてわかれてしまっているということだ。言うまでもなく、素朴に描けば手順はレイヤーとして分離し、当然、上／下、（描かれた）前／後は離れたまま、幾らでもその上から描きつづけることが可能である。
問題は「多層」的などということではない。どこでやめなければならないのか？どこでやめることができるのか？ということであろう。

ある批評家たちが言うように、もし仮にでも「多層性」が重要であるならば、同じ強さの層が重なっていなければならない。
しかしポルケの絵は上の層を置く前に不透明色で下の層を弱めているし、こうした不透明なクッション材を設けていない絵はというと、下の層が上の層よりあからさまにコントラストが低くしてあったり、キャラクター性が強く視点の集まる先（たとえば顔だとか）を最上部につくっている。いかにも予定調和的に画面ができているのだ。
これに比べればフランシス・ピカビアが1930年前後に描いた『Chloris』などのシリーズのほうが「多層性」の問題に素直に取り組んでいるように思える。

ゆえに「錬金術師」を様々な対立する性質の物質を一挙に手にできる者とするならば、この賛辞はポルケにはあたらないだろう。
素朴におこなってしまえば分離してしまうはずのものを混ぜあわせ、一つとすることが彼らの使命だったのだし、如何に「（生成過程をとわれないような）自然」に見えるよう、絵を成すことできるか？ということが多くの画家の達の目標だったはずだ。
フェティッシュに絵の具や布にこだわるあまり内容を伴わないその画面は、ただ大きくなり観客を威圧することしかできなくなっている。実際のポルケの作品よりも印刷物として圧縮され、布の模様や筆触が現実のスケールと遊離していた方が、少しだけ感覚が揺らぐことを我々は知っているはずだ。

test

2005-10-30T07:56:00.000-08:00

from hand to mouth